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格林卡和俄罗斯强力集团



格林卡和俄罗斯强力集团

开 拓


俄罗斯民族音乐的先驱——格林卡,战争 与童年,彼得堡的音乐生活,旅游欧洲


  1836 年 11 月 27 日,耀眼的煤气灯把彼得堡大剧院照得通亮,在俄国的 舞台上,第一次出现了普通的街巷、才庄、农民,强烈的序曲,紧张不安的 和弦如风暴直泻席间。台下的目光,惊奇、惶惑、激动、不安??源自人民 的音乐征服了观众,演出结束,最远边的高层和中层楼座,爆发出一阵阵欢 呼,大学生、平民、知识分子、小公务员噙着眼泪热烈鼓掌。这部充满高度 爱国主义精神的人民英雄历史歌剧《伊凡·苏萨宁》首次出演获得了极大的 成功,这部歌剧是俄罗斯音乐史上划时代的杰作。它的成功拉开了俄罗斯民 族音乐蓬勃发展的序幕。把俄罗斯音乐从西欧的侄桔下解放出来,在欧洲乐 坛获得了独立的重要地位。它的作者就是俄罗斯音乐之父——米哈伊尔·格 林卡(1804—1857)。
  格林卡生在斯摩棱斯克省的诺沃斯巴斯克村的一个庄园地主的家庭里。 他的父亲是一个退休的将军,他童年时体质孱弱,神经质,多病,容易激动, 当他念书或者绘画时,不愿别人走近他的眼前分散他的注意力,人们因此把 他叫作碰不得的“含羞草”。只要他一生病,或者是当溺爱他的祖母感觉到 他不快活时,就把他放在床上,唤来保姆阿莫道季雅·伊凡诺夫娜给他唱歌。 这位俄罗斯妇女有着许多的故事和歌曲,有了她,民歌才进入格林卡的意识 中。斯摩棱斯克省诺沃斯巴斯克——一个有着辽阔田野、森林和充满优美音 乐的地方,在这里历来以拥有民间歌手而著称。最先,他从保姆那里,后来 又从其他民间歌手那里听到这些民歌。格林卡的童年,如他以后所说,是在 俄罗斯民间曲调中度过的。
1812 年,俄国爆发了抗击拿破仑侵略的卫国战争,那时格林卡才 5 岁,
拿破仑的军队占领了斯摩棱斯克,城乡居民有的参加义勇军,有的隐蔽入森 林参加游击队。许多地主离开了自己的庄园。格林卡一家也去了奥勒尔,当 法军退却,格林卡又随家人回到诺沃斯巴斯克村时,他的邻居、亲戚给他讲 了许多游击队战斗的故事,这些故事及故事中的御敌牺牲的英雄们是那样地 激动着小格林卡。
1817 年冬,格林卡乘着雪橇,怀着激动的心情向彼得堡驶去,因为他的
父母认为这孩子有必要在都城里的学校学习。他想象着前方是他所期待的“新 世界”。
  当年仅 13 岁的格林卡来到彼得堡时,看到笔直似箭的聂夫斯基大街,高 大而漂亮的房屋,静静的涅瓦河,庄严的涅瓦广场,所有这一切对格林卡产 生了神奇的影响,使他兴奋和惊讶。他没有想到,在这里——彼得堡,他将 成为俄罗斯最伟大的音乐家。而且,40 年后即 1857 年,他又将安息在这里 的聂夫斯基公墓里。
格林卡就读的学校是当时在彼得堡不公开招生的几所贵族子弟学校之一
——师范专科总校附属尚德寄宿学校,它是为把贵族子弟培养成国家官吏而 建的。他的父亲为了儿子是不惜金钱的。为使他能继续学习音乐,父亲为他 购买了著名的彼得堡匠师季西涅尔制作的钢琴。因为小格林卡在诺沃斯巴斯 克村时,时常去他舅父家听农奴乐队演奏,这个乐队经常演奏一些西欧的音

乐作品。从那里格林卡第一次接触到海顿、莫扎特、贝多芬、梅雨尔、凯鲁 比尼的序曲和交响曲。除了西欧音乐,乐队还经常演奏俄罗斯民歌。格林卡 后来回忆道:“我舅父家的乐队使我欣喜若狂,晚餐时经常演奏俄罗斯歌曲, 我在童年时代听到的这些歌曲促使我对俄罗斯民歌特别感兴趣。”开始,米 夏(格林卡的呢称)只是听,到后来,他简直就离不开乐队了,乐队成了他 “欢乐的源泉”。有一次,米夏在绘画课上漫不经心,他在回答教师问话时 说:“怎么办呢,音乐是我的灵魂。”
  当时的俄罗斯都城的音乐活动非常活跃。早在 1802 年就建立了爱乐协 会。协会经常举办音乐会,音乐会上演奏着伟大的作曲家亨德尔、海顿、莫 扎特、贝多芬的作品,歌剧舞台上演出的是德国和意大利作曲家的歌剧。格 林卡最大的乐趣是在课余时间去大剧院观看歌剧,听音乐会和参加各种贵族 的家庭演奏活动。在这些活动中,他接触到广泛的音乐作品。在诺沃斯巴斯 克村熟悉并听惯了俄罗斯民歌旋律的格林卡,现在对于西欧音乐作品、西洋 乐器的理解有了更多的认识。这一时期他开始向彼得堡音乐家迈耶尔学习作 曲,向英国钢琴家菲尔德学习钢琴,向意大利歌唱家贝洛尼学习唱歌。虽然 这几位音乐家传授给格林卡的大多数技能都没有超过俄国前辈作曲家所惯用 的和当时城市家庭音乐生活,特别是贵族沙龙音乐娱乐所必备的技能的范 围,但格林卡毕竟从他们身上接受了较为正规的音乐教育,并且熟悉了俄国 音乐一个重要组成部分——城市音乐的音乐风格。这时的格林卡不但能弹一 手好钢琴,而且写出第一批带有稚气的早期作品,如钢琴华尔兹和一些浪漫 曲,还有根据莫扎特的主题曲改写的竖琴和钢琴弹奏用的变奏曲等。这种以 流行的名作主题进行变奏的创作方式,在当时的俄国的城市音乐生活中很盛 行。
1822 年,格林卡从这所贵族寄宿学校毕业,次年,他去高加索养病,南
国大自然的美丽景色,山区居民的生活风俗和富于特色的音乐舞蹈,给格林 卡留下了深刻的印象。从高加索回来后,他又回到了他的故乡——诺沃斯巴 斯克村。格林卡的家中依旧经常举行家庭音乐会。而格林卡经常亲自参加乐 队,与海姆里莱(格林卡新女家庭教师的丈夫)进行四手联弹。现在的格林 卡不仅是聆听音乐,而且还亲自指挥乐队,为此他必须研究每一件东西,在 这种实际工作中,他学到了很多管弦乐方面的知识,同时也促使他去写管弦 乐作品。1824 年,格林卡写出了他管弦乐的处女作《行板与回旋曲》和《降
B 大调交响曲》。在作品中,他采用俄罗斯民歌作主题,并以俄国民间音乐
常用的变奏手法对主题进行发展。
  1824 年,20 岁的格林卡从故乡回到了彼得堡,在彼得堡交通部办公厅任 职。这时的格林卡经常参加各种业余性质的音乐活动,他在沙龙里弹钢琴, 为业余的歌唱家伴奏,还经常参加到歌剧场面的家庭演出之中,这一切使格 体卡在彼得堡的音乐沙龙中博得很高的声誉,被人称为“天才的业余音乐活 动家”。
  在这个时期,格林卡的兴趣逐渐从演奏转向作曲,因为沙龙中的娱乐已 不能满足他的需要了,他要作曲,要创作。作为学习,格林卡开始有意识地 模仿西欧古典音乐大师的风格进行创作。《F 大调弦乐四重奏》就是这一时 期的代表作之一。作品是以海顿、莫扎特那清新、典雅、充满欢乐气息的风 格为范本进行创作的。与此相近的还有《F 大调钢琴变奏曲》。除此之外, 格林卡还写了一些充满感伤主义的传统主题的城市浪漫曲,难舍难分的爱
  
情、对幸福渴望的枉然、命中注定的心灵痛苦和可悲的孤独,这种“坟墓地 上的浪漫主义”在他诸如《可怜的歌手》、《安慰》、《彼世的声音》等作 品中得到体现。这些都是当时沙龙音乐的主题。
  1825 年 12 月,彼得堡爆发了十二月党人起义。十二月党人在俄国唤起 了爱国主义热潮。尽管格林卡并没有像普希金那样投身于这场革命中去,但 十二月党人自由的思想却影响着他。当年他在寄宿学校里就有一些老师和同 学是十二月党人和启蒙学者。他的文学教授丘赫尔列就是一位热忱的爱国者 和著名的十二月党人,他热烈地主张俄罗斯文学的人民性和爱国主义思想。 这时,他开始结识了普希金、德尔雅格、格里波耶道夫,共同的创作兴趣, 对艺术的爱好使他们结合在一起。既是作家,又是作曲家的格里波耶道夫从 波斯大使馆回国述职,在彼得堡友人家中,遇见了格林卡与普希金,他向他 们俩谈起这次的东方之行,然后,又坐在钢琴旁弹起了一首非常出色的格鲁 吉亚歌曲的曲调,琴声激发了普希金的创作灵感,为此写下了《美人,别在 我面前歌唱》这首诗,格林卡为这首诗写了一首浪漫曲。这是三位伟大的俄 罗斯艺术家不朽的合作。
  和优秀的俄罗斯诗人的交往,给格林卡带来了创作上的灵感。1825 年, 格林卡写下了他最出色的浪漫曲之一《别诱惑我》(巴拉丁斯基词)。在这 首浪漫曲中格林卡热切地表现了内心的颤动和惶惑,动人的旋律仿佛表现了 处于黑暗,渴望光明的感情力量。
一方面由于健康的原因,因为他身体一直不佳,医师劝他移地到气候温
暖的国家住几年;另一方面,也是为了实现童年时代的向往——到远方旅行,
1830 年,格林卡开始了他四年的国外旅行生活。在德国,他从著名的音乐理 论家齐格弗里德·德恩那里系统地学习了作曲理论,深入地研究亨德尔等人 的古典音乐作品,从而彻底地磨练出了他那相当成熟的作曲技巧。在维也纳, 他倾听了当时风行一时的老施特劳斯的舞蹈音乐。尤其是在意大利,他居住 在米兰。在这期间,他先后到过意大利的许多城市,热那亚的奇景,维苏威 火山,威尼斯华美的建筑,以及雨宫的著名画廊,使他大开眼界。在米兰, 那用白色大理石建成的米兰教堂,明净的天空和米兰居民的奇特服装更使他 着迷。特别是在米兰的歌剧院里,意大利贝利尼、唐尼采蒂的歌剧以及歌手 巴斯塔、鲁比尼、哈里等人的演唱,使格林卡完全沉醉在正处繁荣时期的意 大利“美声”声乐艺术之中,为之赞叹流泪。在研究意大利声乐题材和旋律 发展技巧的同时,他还接触了正在欧洲兴起的浪漫主义艺术,结识了浪漫派 作曲家柏辽兹。格林卡在意大利创作了一些意大利风格的浪漫曲,如浪漫曲
《威尼斯之夜》、《胜利者》和《降 E 大调钢琴弦乐六重奏》这些偿试使得 他的作品更加流畅、灵活和气息悠长。
  然而,随着他对西欧音乐的深入研究,他开始发现那些具有不可抗拒魅 力的意大利曲调有与他格格不入的方面,并且得出结论,即意大利的那种一 成不变的开朗和无忧无虑的情绪是不适合表现北方民族的强烈情感的,这使 他在创作思想上开始出现一种不安的情绪,这种躁动的不安时常折磨着他。 他开始感受不到初来欧洲时那种创作的快乐与灵感了。他在《札记》中写道: “我实实在在不想成为意大利人,对祖国的怀念,逐渐引导我按照俄罗斯的 方式写作。”
1834 年他踏上了返回祖国——俄罗斯的归途。
《伊凡·苏萨宁》,达尔戈梅斯基及其创作歌剧《巴黎圣母院》的尝试,

格林卡的浪漫曲 返回彼得堡的格林卡,经常参加诗人茹科夫斯基家中举行的晚会。在那
里,普希金、果戈里、维雅采姆斯基也在这里聚会。他们在一起经常谈到俄 罗斯的命运,议论文学、音乐。格林卡向朋友们谈起他打算写一部歌剧。因 为在意大利时,格林卡就想创作一部歌剧,但是题材还不清楚。他在给柏林 朋友的信中说:“我认为,我也能为我们的剧院写作大型作品,你意见如何, 主要问题是选择题材,题材必须是民族化的。不仅是题材,音乐也必须是民 族化的。”在此之前,旅居意大利的格林卡对于歌剧的创作意识还是十分模 糊的,在音乐素材上,他也写了一些曲调,这些曲调类似悲哀的,悠长的俄 罗斯歌曲,听来有些像摇篮曲。值得一提的是,在德国期间,格林卡写了两 部具有特殊意义的作品——《俄罗斯主题的钢琴四手联弹随想曲》和《根据 两首俄罗斯民歌所做的交响乐序曲》。这两部作品均未完成。前者不过只是 一个草稿,而后者,格林卡自己说,使他放弃把这部作品完成的原因是他不 满意把俄罗斯民歌的主题加以德国式的展开。但应当说,在这两部作品中, 格林卡还是试图表现俄罗斯人民的生活,同时也尝试了他从俄罗斯音乐中所 学到的作曲手法。这两部作品被人们称作“歌剧《伊凡·苏萨宁》和交响幻 想曲《卡玛琳斯卡娅》的特殊草稿”。
他的打算得到朋友们的热烈支持。诗人茹科夫斯基立即向他提供了一个
歌剧题材——伊凡·苏萨宁。
  在 1612 年,波兰贵族军队利用俄国 16 世纪末至 17 世纪初常年战争,变 乱迭起,政权不稳的状况入侵俄国,占领了莫斯科并威胁要征服整个俄国。 但俄罗斯人民不愿屈服,他们拿起刀枪,英勇御敌。当时,波兰军队要入侵 莫斯科,逼着村民苏萨宁当向导,以便为他们指出通往莫斯科的道路。一方 面,伊凡·苏萨宁同意为敌军带路,另一方面他悄悄让儿子去给俄军报信, 然后他把波兰军队带进了重围,使之陷于绝境。狂怒的波兰侵略者杀害了这 位勇敢的爱国者。
诗人雷列耶夫使苏萨宁在敌人用死来威胁他的时候向敌人说出热情的、
充满了勇敢和崇高品格的话: 你们认为找到了个奸细, 俄罗斯土地上永远没有变节之徒! 人人自幼热爱祖国, 不会以叛念毒害自己的心灵, 胸怀祖国者豪迈英勇。 乐于为正义事业献身,
?? 我不畏严刑,不畏死亡。
这个题材深深地感动了格林卡。他称之为“祖国的悲壮歌剧”。 在创作过程,他像着魔一样,灵感不断涌现,以致于整个歌剧的细纲,
甚至许多主题,都是在脑子里一下子发作的。他倾注了自己全部的热情。在 这部作品中,使人仿佛感到整个音乐仿佛是真正的由民间曲调组成的。但实 际上,直接的民间曲调的运用是很少的。格林卡十分巧妙地用俄罗斯民间歌 曲的精神把自己的曲调与民间曲调结合在一起,也正因为如此,剧中的人物
——一些普通的俄国人:英勇的苏萨宁,他的爱女安东尼达的未婚夫索比宁, 还有苏萨宁收养的孤儿瓦尼亚的音乐刻画显得栩栩如生和真切自然。

  歌剧的脚本是由格林卡独立规划的。但台词则是由当时相当有名,但缺 乏才气的皇家御用文人罗申写的。结果在台词中出现了罗申那竭力模仿古代 俄罗斯语言风格的沉重、笨拙而又故作文雅的词汇,这其中还夹杂着许多忠 君的思想。对此,格林卡不得不容忍和睁一只眼闭一只眼。
  1836 年 11 月 27 日,这一天在俄罗斯音乐史上是古典民族歌剧的诞生 日。
  《伊凡·苏萨宁》在彼得堡剧院上演,首演获得了极大的成功。奥道耶 夫斯基是这样评论的:“这部歌剧解决了俄罗斯艺术界的一个重要问题—— 出现了俄罗斯歌剧。格林卡的歌剧开始了一个新的时期,即俄罗斯音乐时期。 平心而论,这样的业绩不仅是一个有才能的人所做出的贡献,而且是一位天 才所做出的贡献!”这部歌剧被人们称作是“俄罗斯歌剧的曙光”,照亮了 俄罗斯歌剧的创作道路。达尔戈梅斯基说过:正是《伊凡·苏萨宁》引起了 他对歌剧音乐的兴趣。后来,鲍罗丁、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨阔夫以 他们创作的历史题材的歌剧继续了格林卡的伟大创举。
  然而,相当一部分的贵族则对这部歌剧表现出一种鄙视的态度。因为他 们接受的是所谓正统的外国音乐教育,根本不承认其他音乐。格林卡在其《札 记》中写道:有些贵族们谈论我的歌剧时蔑视地说“这是马车夫的音乐”, 这句话说得对,因为在我看来马车夫比老爷们还顶用。一些皇室的御用文人 也极力攻击这部歌剧,说这部歌剧枯燥无味,丝毫不动人。
做为沙皇尼古拉一世,他的手段则更为巧妙。他知道格林卡那非凡的才
能以及在进步人士中所享有的声望。为了使这位作曲家的天才于己无害,在
《伊凡·苏萨宁》初演成功之后的不久,沙皇授意将歌剧的名称改为《为沙 皇献身》(一个世纪后,格林卡的这部歌剧恢复了它原来的名称。),并让 皇室的御用文人罗申再次改写脚本,使歌剧贯穿着忠君的思想。与此同时, 尼古拉一世赐给作曲家一枚戒指,任命他在宫廷合唱团团长里沃夫手下担任 指挥。这同不久前任命曾被他下令放逐的普希金为宫廷侍从一样,使他们为 自己服务。格林卡接受了此项任命。毕竟他也是一个出身于贵族家庭的知识 分子,沙皇的“宠幸”对他来讲是一种荣誉。
在这里,值得一提的是格林卡结识了达尔戈梅斯基——格林卡一生中最
忠实的朋友和第一个接过格林卡的接力棒而奔突向前的后继者。 那年达尔戈梅斯基 21 岁,比格林卡小 9 岁。他 1813 年出生在图尔斯基
达尔戈梅村的一个贵族家庭里。他的童年是在父亲的斯摩棱斯克的庄园里度
过的。1817 年,达尔戈梅斯基全家迁到彼得堡,在那里,达尔戈梅斯基度过 了他的一生。
  在与格林卡结识前,达尔戈梅斯基由于其优裕的家庭环境,因此使他受 到了良好的音乐熏陶。像其他贵族青年一样,意气风发的达尔戈梅斯基热衷 于意大利和法国的歌剧。然而,真正使他从一个无师自通的业余音乐爱好者 成为俄国著名的作曲家是在 1834 年他和格林卡的相识。达尔戈梅斯基对这位 比他大几岁的作曲家怀着敬仰之心。他们经常在格林卡的家中共同钻研西欧 音乐名作。格林卡对待这位当时还是音乐爱好者的年轻人很关心和爱护,首 先指示他必须有系统地学习音乐技术的基础知识,并且把自己在德国上和声 学、对位法和乐器法课时记的笔记借给他用。这是达尔戈梅斯基唯一的学习 来源,从中他学到了很多音乐作曲的技巧。当时格林卡刚从国外回来,正着 手作歌剧《伊凡·苏萨宁》。这一行动给年轻的达尔戈梅斯基不小的震动。
  
他们俩在一起的时候,格林卡经常在钢琴上把《伊凡·苏萨宁》中的片断弹 给他听,他为这些音乐主题所着迷,伊凡·苏萨宁的英雄事迹更使他激动, 从那时起,达尔戈梅斯基下决心向格林卡那样,努力创作民族音乐作品,他 说:“格林卡的例子使我认真地学习起音乐理论来。”
  有意思的是,就在格林卡在彼得堡开始创作《伊凡·苏萨宁》并且结识 了达尔戈梅斯基的时候,另一位伟大的俄罗斯作曲家、强力集团的成员之一
——亚历山大·波尔菲涅耶维奇·鲍罗丁也在这座古老的都城里,不过那时 他只是一个刚刚出生的婴儿。
  担任宫廷合唱团指挥的格林卡,以其热情与才华赢得了合唱团团员们的 喜爱。为了补充和挑选新歌手,他来到了乌克兰。在那里,他开始着手创作 他的新歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》,同时,还写了这部神话史诗剧中费因的 叙事曲,以及几首乌克兰风格的歌曲。当他返回彼得堡后不久,开始愈来愈 深切地感受到人们在用一切办法对他进行排挤。《鲁斯兰与柳德米拉》的歌 剧创作时常被人打断。格林卡回忆道:“我还没有写上两页,就会有一位军 士来到我面前很有礼貌地对我说‘阁下,歌手已经集合在等着您’。”合唱 团团长里沃夫在他那对格林卡满是善意的面具下隐藏着妒意。里沃夫是一个 庸碌的作曲家,从艺术观点上看,他属于德国学院派,这使格林卡与他的上 司因艺术原则的分歧而开始产生冲突。格林卡在写给母亲的信中说“里沃夫 希望我离开”。
对这种情况格林卡越来越感到难以忍受。不久,他借口健康原因不佳向
皇室提出了辞呈,令他更为难过的是人们并未挽留他。许多彼得堡的贵族, 过去本来就不喜欢格林卡,而现在作曲家既然拒绝了皇室的恩典,他们也就 不需要掩盖他们的感情了。
1839 年,格林卡的好朋友达尔戈梅斯基根据雨果的小说《巴黎圣母院》
的故事情节,写出了歌剧《爱丝米拉达》。在此之前,达尔戈梅斯基也创作 了一些歌曲,最初的尝试是那首《给我孩子唱的摇篮曲》,乐曲旋律娓娓动 听,好似母亲轻声的低吟。随着时间的推移,达尔戈梅斯基对政治性、社会 性的题材产生了兴趣。法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》中那强烈的法国 资产阶级革命思想深深地吸引着他。据此,他写了歌剧《爱丝米拉达》。然 而这部完全师法罗西尼和奥涅尔的歌剧可以说是幼稚而不成功的。尽管这种 巴黎式的“大歌剧”的富于戏剧性、高涨的浪漫主义的热情,以及尖锐紧张 的冲突都是达尔戈梅斯基直接楷模的范例,但雨果的《巴黎圣母院》并没有 给他提供什么俄罗斯气氛。对于其他民族的东西照本宣科,其结果只能是徒 劳无益的。
  这一年,1839 年在普斯科夫省的卡列沃村,被誉为近代音乐现实主义和 自然主义的奠基人的莫捷斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基出生了。
  1839 年对格林卡来讲是非常难受的一年,他的弟弟安德烈在这一年去 世。他的妻子,一个非常空虚、十分爱好虚荣的小市民气息的妇女,时常和 他吵架,她并不理解格林卡,也不喜欢音乐。长期和复杂的离婚诉讼则使得 彼得堡那些有势力的贵族利用这件事情百般诽谤羞辱格林卡。带着这些侮辱 以及自己理想的破灭,格林卡逃出了他原以为可以找到承认和支持的“社交 界”,同时也离开了他难以忍受的家庭,住在他的一个朋友——漫画家斯捷 诺的家里。那时起,他经常与库科尔尼克艺术家小集团接触,在这里虽然他 得到了最大的崇拜和尊敬,但是库科尔尼克集团的艺术观点水平太低,与格
  
林卡的创作思想难以沟通,格林卡实际上是孤独的,不过音乐始终是格林卡 的精神支柱。他写信给母亲说:有时我的内心虽然感到空虚,但音乐使我感 到安慰。
  1839 年,他写出了以俄罗斯舞曲为基本素材的《幻想圆舞曲》。这是一 首真正的圆舞曲抒情诗,而不是那种用来伴舞的音乐。它在很大程度上预示 了今后舞曲因素在俄国交响音乐和歌剧中的特殊地位。1840 年,格林卡为 伊·库科尔尼克的悲剧《霍尔姆斯基》作曲,然而仅上演了几场便很快被人 们遗忘了,直至格林卡逝世后,这部戏剧音乐才获得了应有的评价,它被视 为戏剧标题交响音乐的优秀作品,在今天的交响音乐会上仍占有一席之地。 这一时期,格林卡还创作了自己最有价值的浪漫曲。如用普希金的诗歌谱写 的浪漫曲《记得那美妙的瞬间》、《希望的火焰在血液中燃烧》和声乐套曲
《告别彼得堡》等。这些浪漫曲吸收和发展了俄国城市民歌和浪漫曲的创作 成果,同时又摆脱了那种陈旧的感伤主义的情绪与受当时时代影响的感情脆 弱的悲哀的痕迹。摆脱了不可靠的青春幻想,清醒地注视着未来,显示了格 林卡在创作个性上的完美与成熟。这些浪漫曲抒情、明朗、乐观,对生活充 满了信心。
  格林卡在为普希金的诗《记得那美妙的瞬间》谱写的浪漫曲最为著名, 在这首浪漫曲中,诗人那充满感情的诗句给格林卡带来了灵感。音乐的开始 是充满激情的:“记得那美妙的瞬间,在我的眼前出现了你。”随后音乐陷 入了深刻的悲哀之中:“许多年代过去了,狂暴的激情,驱散了往日的幻想。” 最后,光明再度战胜了黑暗,最初的旋律“如今灵魂已开始觉醒??我的心 狂喜地跳跃”又再度响起。


《鲁斯兰与柳德米拉》,达尔戈梅斯基的 自然主义,格林卡的西班牙之行, 彼得堡的冷遏,客逝他乡


  1840 年,经过几个月的国外旅行,回到彼得堡的格林卡,再度以极大的 热情投入到歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的创作中。在 1836 年,他完成《伊凡·苏 萨宁》之后,就打算根据普希金的同名叙事诗“鲁斯兰与柳德米拉”这一神 话故事写一部歌剧,但由于创作这部歌剧的工作的繁重,结果断断续续地进 行了五年多,格林卡曾把自己的想法告诉过普希金,普希金表示愿意亲自参 加脚本的编写工作。
  然而,1837 年普希金悲剧性的死亡,使格林卡一度停止了这部歌剧的创 作。
  现在,格林卡重又坐在钢琴旁开始他的创作,他后来回忆道:“我曾经 整宵的处于狂热的创作的状态,幻想不断地涌现,我的歌剧的最后一幕就是 在这样的情况下写成的??”。
  1842 年,格林卡花费五年的时间创作的五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》 终于完成了。
  《鲁斯兰与柳德米拉》描写的是英俊勇敢的骑士鲁斯兰与基辅大公的公 主柳德米拉战胜魔鬼侏儒契尔诺莫尔的魔法,最后赢得爱情和幸福。在作品 中,作曲家用色彩丰富的音乐形象,乐观而明朗的格调,揭示这部民间传说 的叙事诗的思想内涵,充分表现了俄罗斯人民的伟大和坚强。
  
  1842 年 12 月 9 日,在彼得堡大剧院《鲁斯兰与柳德米拉》首次公演, 这时恰恰距《伊凡·苏萨宁》初次公演整整六年。这部歌剧并没有获得成功, 几乎遭到了所有人的非难。只有个别作曲家和具有先进音乐观点的人能够理 解格林卡创作这部最伟大、最完美的作品的真正意义。作家帕拉耶夫回忆道: “格林卡喜欢谈他的音乐创作计划,谈《鲁斯兰与柳德米拉》,谈俄罗斯的 未来,谈俄罗斯人民,因为他认为自己熟悉人民,善于和人民交谈。他在这 种交谈中感到十分兴奋,双眼炯炯发光??。”作家奥道耶夫斯基在一一评 论中写到:“格林卡的这首新音乐作品带有什么样的气质呢???是俄罗斯 童话的气质,??这里有俄罗斯童话的奇妙幻想,以这并不是通常的所谓魔 幻歌剧开辟了新的艺术途径并取得了重大成就的格林卡并没有写魔幻歌剧, 这种气质的歌剧已经是被人们写尽了。而格林卡是非常成功的选择了俄罗斯 童话。”他称赞这部歌剧是“在俄罗斯的土壤上又出现了美丽的花朵”。
  贵族社会的上层分子对这部新歌剧作品的评价是由维耶尔戈尔斯基说出 的。他对格林卡说道:“我的朋友,这是一部失败的作品。”这一句话迅速 地传播开来,各种各样的人都随声附和,甚至发表在刊物上。在排演过程中, 格林卡不得不接受各种修改意见,结果使自己的作品残缺不全,歪曲了原来 的创作构思。当然,女主角因病临时换了一个条件差、没有经验的人饰女主 角,也是初演失败的原因之一。
在公演时,贵族成员在最后一幕以前故意退场,这表示官方并不赞许格
林卡的这部新歌剧,特别是沙皇对该剧的不满态度,更使反对格林卡的那些 人对他肆意诋毁了。虽然以后《鲁斯兰与柳德米拉》继续保留在剧目中,但 不经常演出,直到 70 年代,这部才华横溢的作品才以对作者原构思应有的尊 重,以完整和真正的面貌出现在舞台上。
《鲁斯兰与柳德米拉》的失败原因很多。这部歌剧大胆,富于独创性的
风格要离当时已确立的习惯的趣味远得多。另外这部歌剧也没有得到正领导
40 年代新文艺运动的年轻的进步势力的同情,他们追求的是对现实社会中的 社会矛盾以及阴暗面进行大胆的揭露和批判,因此他们认为格林卡的这部阳 光普照的神话歌剧过于晴朗安温了,远远脱离了现代社会的动荡不安定局 面。这种观点持续了很长时间,在 60 年代还爆发了一场“鲁斯兰派”与“反 鲁斯兰派”的著名论战,属于后者的谢罗夫认为尽管个别曲目尚可,但整个 舞台上是没有生命力。对此柴可夫斯基也有同感。
《鲁斯兰与柳德米拉》的失败使格林卡感到不安与失望,同时他也感到
十分疲倦,他决定再次出国。为了摆脱这种情绪,同时也让自己那自幼素有 的“火热想象力”汲取养料,他决定去西班牙。绚丽多姿的西班牙音乐,热 情奔放的佛拉门哥在吸引着他。1844 年,他告别了母亲,踏上了漫漫的旅途。 这时的达尔戈梅斯基,比起几年前那个《爱丝米拉达》的作曲者有了较 大的变化。他开始对自然主义的写作手法产生了兴趣。那时的俄国,果戈里 的批判现实主义的作品深刻地影响着年轻的一代人,忠实地再现和复制周围 的日常生活。描摹“自然”,并采取一定的批评态度,描写对象大都是“平 常人”——小官员、手工业者、彼得堡的贫民窟以及生活中的黑暗角落和陋 巷。这种思潮与创作特点,与达尔戈梅斯基以往的思想是相吻合的,只不过
果戈里比他更深了一层。 就在格林卡踏上前往西班牙的旅途后的几个月,达尔戈梅斯基怀着似乎
比格林卡更积极的情绪去了巴黎。

  而也就在这一年(1844 年),当他们先后出国去寻找新的希望的时候, 在离彼得堡不远的季赫文城一个婴儿呱呱坠地,他就是几十年后将成为他们 所从事事业的继承者、伟大的俄罗斯作曲家、五人强力集团的成员之一—— 尼古拉·安德烈维奇·里姆斯基·科萨阔夫。
  在赴西班牙之前,格林卡在巴黎逗留了若干时间,在那里,格林卡与当 时已经是闻名遐迩的柏辽兹建立了深厚的友谊。这位浪漫主义大师在各种音 乐活动与评论中,向西欧听众热情地介绍这位俄罗斯作家。格林卡在给国内 朋友的信中说:“他待我十分亲切,而这是那些傲慢的巴黎艺术家所做不到 的。”在与柏辽兹的交往中,当时欧洲活跃的音乐生活和音乐界的新作品、 新潮流和新气象,使渴望新颖、丰富和具有色彩性音乐的格林卡得到极大的 满足与欢愉。格林卡意识到,创作那种在情感表情上比过去更强烈、更坦露、 更无拘无束,风格效果上“华丽璀璨”的管弦乐曲,是浪漫主义的新要求。 于是,他尽快地结束了在巴黎的活动,“满怀希望”地去了西班牙。
  在西班牙,他几乎游遍了整个国家。阿斯里亚斯和巴斯克区居民的豪放 的歌声,阿拉贡地区欢乐的曲调,卡塔卢尼亚地区带有英雄色彩的音乐,安 达立齐亚地区那火热情调的歌声,给格林卡留下深刻的印象。在西班牙,他 结交了许多朋友,他们以西班牙那特有的热情欢迎他。不论是街头的舞蹈者, 吉普赛人,赶骡人,还是大学生,弹吉他者,那些凡是能帮助他熟悉西班牙 民间音乐的人都成了他的好朋友。格林卡说:我在国外其他任何地方都没有 受到过如此热烈的欢迎,这里的居民的性格非常令我喜爱,他们有礼貌,性 格善良,守信用。这时的格林卡心情愉快,强烈的创作冲动激动着他。他在 给母亲的信中说道:我年轻时研究俄罗斯音乐,促使我写出《伊凡·苏萨宁》 和《鲁斯兰与柳德米拉》,我希望我现在所耗的心力也不会白费。为此,格 林卡深入街头巷尾,“向赶车人、工匠以及普通老百姓求教,十分注意倾听 他们的唱歌”。
格林卡在比利牛斯半岛居留的两年期间,写下了他具有鲜明西班牙音乐
风格的序曲——华丽随想曲《阿拉贡·霍塔》和《马德里之夜》。格林卡在
《札记》中叙述了《阿拉贡·霍塔》这部作品的产生经过。“在傍晚,在我 们那里邻人和朋友们聚集在一起,一同唱歌、跳舞和闲谈。在我们的熟人中 有一位海关的贸易商的儿子,名字叫费里克斯·卡斯齐尔亚,他弹得一手好 吉他琴,弹阿拉贡·霍塔舞曲弹得特别好,我把他所弹的这支曲子和他的变 奏曲记在脑子里,以后在马德里,在 9 月和 10 月我用它作了名为华丽随想曲 的曲子”。
  《马德里之夜》是格林卡从赶骡夫那里听到两首拉曼奇省的塞吉弟亚舞 曲,后来,他把它做为以西班牙的主题所作的管弦乐曲的基础,并加进了其 他民间曲调,写出了《马德里之夜的回忆》(即《马德里之夜》)。这两部 作品深受浪漫派音乐的影响。前者以阿拉贡地区欢快、火热的霍塔舞曲为基 调,表现了民间生活的生动景象。后者作曲家用充满西班牙音乐色彩的曲调 描写了在美丽的马德里城内的夜晚,随着夜幕的降临,随着响板的节奏和吉 他的伴奏,人们跳着赛吉弟亚舞,欢乐的气氛越来越浓,人们在四周喝彩, 当着东方出现曙光时,城里又归于寂静,只有晨星在天空闪烁的这样一幅美 妙的图画。
  西班牙南方美丽的风光,迷人的音乐是那样吸引着格林卡,然而,这一 切,又使他更加怀念俄罗斯,怀念他的故乡。
  
  1847 年 6 月,格林卡又回到了俄罗斯,回到他的故乡——斯摩棱斯克省 的诺沃斯巴斯克村。
  回到故乡的格林卡,尽管受到家乡人民的热烈欢迎,他们为家乡出了格 林卡这样有名的音乐家感到自豪和骄傲。然而,过分的热烈,使格林卡在欣 喜之余又感到十分疲惫,更重要的是,他无暇进行创作了。于是,他在 1848
年 3 月,在唐·彼得洛的陪伴下前往华沙。离开斯摩棱斯克省的诺沃斯巴斯 克村,格林卡感到一阵轻松。
  在波兰期间,格林卡写下了在他那些所有作品中最出色的交响乐作品《卡 玛琳斯卡娅幻想曲》。此时已 44 岁的格林卡在经历成功的喜悦、失败的痛苦、 家庭的破裂之后,略有疲惫的心显得平静,各种俄罗斯民间歌曲的曲调在他 脑海中浮现。他要将这些丰富多彩的民歌曲调合在一起,要用最朴实的音乐 语言,清楚地表现那些最普通的俄罗斯人的生活,他说:“写出的作品要能 够使行家和普通百姓都能了解。”在乐曲中,那首婚礼歌曲的旋律《在高山 的那边》就是他在故乡斯摩棱斯克省的诺沃斯巴斯克时听到的民间歌曲。色 彩明朗,气息宽广的婚礼主题与卡玛琳斯卡娅舞曲的主题在乐曲中交织出 现。俄罗斯民间中那特有的衬腔与欢乐的舞曲形成对比,乐曲的结尾热烈而 欢腾,反映出任何东西都压制不住生活的欢乐。格林卡的这部作品,创造性 地将俄罗斯民歌交响化,写出了俄国第一部真正的民族交响乐作品,奠定了 俄罗斯交响乐派繁荣的基础。正如柴可夫斯基所说:所有俄罗斯的交响音乐 都是从《卡玛琳斯卡娅》中孕育出来的。
格林卡的晚年是在忧郁不安的心境中度过的。彼得堡的贵族并不欢迎
他,围绕着他的是冷漠而不怀好意的气氛。他的作品经常遭到冷遇和恶意的 诽谤。俄罗斯歌剧院从彼得堡迁往莫斯科,在它的原址上由重新建立起来的 意大利歌剧团所占据,格林卡的作品演出机会越来越少,甚至被挤掉。有一 次《伊凡·苏萨宁》在演出过程中,由于乐队排练不足,火热的波兰舞曲只 孤孤零零地点着四根蜡烛,布景、服装也十分马虎,对于这种草率的演出, 格林卡感到十分伤心。在他写给朋友的信中,他说“烦恼、忧愁和苦难毁灭 了我,我已完全失去了勇气,我的创作因扼杀式的冷淡态度而死亡”。1852 年至 1856 年,格林卡频繁地出国,但胸中的郁闷难以消除。在德国新的创作 计划(标题交响曲《塔拉斯·布尔巴》)受到挫折,它的音乐已有相当大的 一部分直接写成了总谱,但是格林卡对自己的作品感到十分不满意,便没再 写下去,甚至连已经写好的部分也销毁了。整个的国外旅行对格林卡而言是 漫无目的和徒劳无益的。俄罗斯民族音乐的正当的语言究竟是什么,他怀着 越来越拿不定主意的心情度过了他的余年。
  1845 年从巴黎回来的达尔戈梅斯基决心在现实中寻找题材进行创作。他 要使用真实和自然、具体的语言音调,他说:“我要使声音直接表达字句, 我需要真实。”他试图将意大利的歌剧的宣叙风格发展为与俄语朗诵尽可能 一致,用音乐手段体现剧词的自然音韵。
  当格林卡在抑郁的心境挣扎的时候,达尔戈梅斯基来到了他的身旁,同 时,还带来了他新创作的歌剧《水仙女》,这部歌剧的思想和情节是根据普 希金的同名诗剧《水仙女》为基础创作的。作者通过不幸的磨坊主人与他的 女儿娜塔莎的悲剧,发出了对农奴制社会的控诉。达尔戈梅斯基认为这一当 时俄罗斯艺术典型的被污辱与被损害的主题非常符合他的创作原则。当《水 仙女》初具模样的时候,他第一个想到的就是格林卡。这部具有批判现实题
  
材的歌剧给格林卡带来了一丝安慰,他热情赞扬了《水仙女》的创作风格, 还就如何修改和配器提出了很多的建议。
  1856 年 5 月 9 日,格林卡最后一次别离祖国来到了柏林,他已经命中注 定不能再见到自己的祖国了。这是他最后一次的旅行。他要寻找什么呢?无 人得知。
  格林卡终于病到了。在这个异国他乡,他一病不起。在他弥留之际,身 旁没有亲人,甚至没有知心的朋友。1857 年 2 月 15 日,格林卡死在远离祖 国的,并且是陌生的柏林。
他在柏林的友人匆匆忙忙地办理了丧事。在墓碑上只随便地刻了一行字
——米哈伊·格林卡,——俄罗斯皇家乐队指挥。 从《伊凡·苏萨宁》到《卡玛琳斯卡娅》,从斯摩棱斯克的诺沃斯巴斯
克小村到异国他乡的柏林,在 19 世纪的初期到 50 年代,格林卡开创了俄罗 斯真正的民族音乐的一片新天地。同时,他又像橡实孕育了橡树那样孕育了 整整一代俄罗斯的作曲家。尽管格林卡的音乐中,19 世纪音乐中的虚假民间 式的曲调并未完全消失,但是它已被一种具有一定风格力量的、浪漫主义的、 民族民间的声音所代替。格林卡在古典的、初期大歌剧的咏叹调和合唱中注 入了大量的他自己的和他民族的精神,以内在的、丰富和理想的和谐体现了 俄罗斯民族的各个方面——包括史诗的与神话的方面。正因为这些作品的品 质,使格林卡在精神上与普希金一样,对于我们有着不可超越的典范意义。 他对于俄罗斯民歌和民歌式的素材完全是凭着本能的直觉进行和声配置的, 而这种手法还没有理论上的依据,如何解决这个问题?格林卡的死,使探索 中断了。


达尔戈梅斯基的浪漫曲,《水仙女》, 在彼得堡聚集着几个年轻的作曲家


  达尔戈梅斯基对声乐艺术的实践表现出极大的兴趣,他自己就是一个很 好的室内乐歌手,并享有卓越声乐教师的声誉。在他晚年给朋友的一封信里 曾谈到“俄罗斯的歌唱学派”由于它的自然和高尚的品质,“在现在的意大 利学派的奇巧、法兰西学派的喊叫和德国学派的造作中不能给人以愉快的印 象”。
在他以后几年内创作的一组浪漫曲中,充分表现出他那深刻的独创性和
富有特征的声乐风格。有利用圆舞曲的灵活、优雅的节奏来描绘肖像和刻划 性格的浪漫曲《你是美好的》、《天蓝色的眼睛》;利用通俗歌剧的分节歌 曲的活泼强烈的节奏创作的幽默的浪漫曲《叔叔,我觉得是鬼把它混淆了》 带有他特有的辛辣的讽刺色调;根据普希金的诗写的浪漫曲《我曾爱过你》, 那含蓄的高贵气氛和富于表现力的朗诵性特别显著;在根据莱蒙托夫的诗《又 寂寞又悲哀》所写的浪漫曲中,那种陈旧的感伤情绪因他赋予了深刻而鲜明 的心理刻划和表现而获得了清新的味道;由于他对展开性的叙述和戏剧性的 描写的追求,根据普希金的诗写的浪漫曲《夜晚的微风送来阵阵的醇香》富 有鲜明的、民族的、世态风俗的色彩和描绘;用具有独特东方色彩的和声和 充满变化音阶的声乐曲调写成的《东方浪漫曲》创造出充满了安乐和情懒情 绪的东方美人的活生生的形象;在根据普希金的诗写的《磨坊主人》中,他 创造出鲜明的喜剧的世间风俗情景,歌曲形式的戏剧化和带有生动的对白性

质的音乐曲调,把喝醉的磨坊主人的猜疑与他妻子激怒后的吵闹表达出来, 这种描绘是以现实主义的原则把语言的音调再现为基础的。
1855 年,达尔戈梅斯基完成了他的歌剧《水仙女》。 这是继格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》之后一部具有独创风格的俄罗斯
歌剧。故事讲述的是磨坊主人的女儿娜塔莎被公爵诱骗后又遭抛弃,她投河 死了以后变成了一个有权势、怀着复仇心的水仙女——水中女王,而他的父 亲——磨坊主人因女儿死亡而痛苦、发疯。在现实主义的原则指导下,达尔 戈梅斯基把《水仙女》的题材看做是在纯朴的、毫无造作的生活背景上演出 的一出富于深刻的人性的、激动人心的心理剧。因此他对于戏剧性的冲突以 及在这种冲突中剧中人物的心理状态的变化部给予了深刻细致的描绘。从戏 剧性的有力与紧张上看,当女主角娜塔莎死亡后由一位纯朴、普通的农家姑 娘变为神话中的水仙女——德涅波河的统治者,而磨坊主人由于丧失了唯一 的女儿而痛苦绝望地发了疯,剧情以此展开了怀着复仇心的受辱的妇女的嫉 妒和愤怒的史诗。娜塔莎的心理与感情是有着各种各样的变化的:从温柔羞 怯的爱情然后产生疑虑不安到失望,一直到仇念深重的心情,而磨坊主人则 是从仁慈的诙谐和狡猾到最后的狂怒与仇恨。在剧中的声乐部分,达尔戈梅 斯基是以两个主要因素为基础进行处理的,一方面是浪漫曲型的柔和如歌的 音调,它接近于生活中的民歌;另一方面有鲜明表现力的戏剧性的宣叙调。 正如格林卡在《伊凡·苏萨宁》中做的那样。过去还有一种传统的看法,认 为“严肃”的戏剧性的歌剧一定要以历史事件为基础,一定要包含崇高的英 雄主题。但达尔戈梅斯基与这种观点相反,他则是以普通人做为作品的中心 进行表现。
1856 年 3 月 26 日,《水仙女》在彼得堡玛林斯基歌剧院首演。它的命
运与格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》的命运很相似。尽管有优秀的演员参加 演出,但首演并不成功。那些有势力的彼得堡的贵族们与宫廷的官员们轻视 这部歌剧。当时只有极少数的几个人(如谢洛夫)能够体会到它的意义之所 在,但这些评论并未得到普遍的反映。只有当经过了几乎整整十年,到 60 年代中期俄罗斯的音乐生活发生了根本变化的时候,《水仙女》再次上演时, 才得到了真正的了解和同情。
几年后,在彼得堡聚集着几个年轻的作曲家,他们都没有受过正规的音
乐教育,完全是凭着上天赋予他们的才能在创作,他们在一起经常演唱或演 奏《伊凡·苏萨宁》、《鲁斯兰与柳德米拉》的片断,有时互相评价对方的 新作品。他们的对手——那些贵族称他们为“巴拉基列夫小集团”,而他们 的朋友——俄国著名的评论家斯塔耶夫则称他们是“强大有力的音乐家集 团”。他的成员是:巴拉基列夫(1837—1910)——天才的音乐家;鲍罗丁
(1834—1887)———医学院的化学教授;穆索尔斯基(1839—1881)—— 陆军军官;里姆斯基·科萨阔夫(1844—1908)——海军军官;居伊(1836
—1918)——军事工程师。 这个被称为“俄罗斯强力集团”的音乐家们,从格林卡的作品中得到启
迪,同时继续完成着格林卡未竟的事业。

蕴 育


鲍罗丁热衷化学研究,与穆索尔斯基的两次相 遇及其印象——漂亮而矜持的年轻军官, 天才的巴拉基列夫,移索尔斯基的精神危机


  1834 年 10 月 31 日,亚历山大·波尔菲里耶维奇·鲍罗丁生于彼得堡伊 兹迈洛夫斯克联队。他出生的时候,他的父亲已 62 岁,而他的母亲仅有 25 岁。他的父亲是伊梅列丁斯基亲王的后裔,也就是伊梅列丁的最后王族,它 的王国是“高加索最美丽的一个古老王国,在常年的白雪覆盖的山影下,盛 开着东方的花朵”。因此,他父亲有一种显著的东方人的面貌。鲍罗丁与他 父亲极为相似,由于这个缘故,周围的人往往因鲍罗丁的东方型特征感到惊 异。鲍罗丁的母亲年轻时非常美丽且很富有,尽管她没有受过多少教育,但 是她很聪明、果断,对于人生她有自己一套十分肯定的看法。她反对将儿子 送到官办的学校里去念书,于是,对自己所宠爱的儿子进行家庭教育。
  童年的鲍罗丁非常聪明,活泼可爱。在他两岁时,有次在奔跑的时候, 绊倒在通向凉台的门槛上,摔得头破血流,以致伤好后终身头上留下了一块 疤痕。鲍罗丁在学习上表现出非凡的耐心,在那个时期,他学得最好的是语 文、德文及法文。他 9 岁的时候,发生了第一次“恋爱”,他恋爱的对象是 一位成年的女子,名叫叶琳娜。叶琳娜高大、丰满而漂亮,幼弱的鲍罗丁同 她跳舞,不够高,只能抱住她的膝头,当叶琳娜同别人跳舞时,小鲍罗丁表 现出的妒忌简直有点不可遏制!鲍罗丁那时甚至还为她作了一首《叶琳娜》 波尔卡舞曲。他的音乐才能在很早就表现出来了,他就凭耳听记忆,在钢琴 上就能把所听的弹奏出来。
12 岁那年,鲍罗丁认识了一位和他同龄的朋友,他就是后来的俄国著名
的音乐教授哈·罗·席格列夫,在五六十年代他是达尔戈梅斯基最热心的推 崇者。他后来回忆道:我那时已经自命为音乐家了,可是,以非凡音乐才能 使我惊异的新客人令我完全折服??我们两人弹琴都很流利,读谱也很纯 熟,在那一年我们几乎四手联弹了贝多芬与海顿的全部交响乐作品,并且差 不多记得滚瓜烂熟,不过我们弹奏得最多的是门德尔松的作品,我与鲍罗丁 很早就喜欢管弦乐音乐。
鲍罗丁对长笛情有独钟,曾对这个乐器下过一番苦功,在他 13 岁时,就
写出了他的第一部作品《长笛与钢琴协奏曲》,他自己吹长笛,而他忠实的 朋友席格列夫则为他钢琴伴奏。
  1850 年,鲍罗丁成了彼得堡医学院的听讲生,在彼得堡医学院里,鲍罗 丁一开始就热心于化学的研究。在上三年级的时候,他希望当时著名的化学 教授齐宁允许他在化学实验室里学习,齐宁起初不相信在他的班上会有学生 要认真研究化学,他以嘲笑的态度对待鲍罗丁。但不久,齐宁不得不承认自 己的怀疑是没有根据的。此后,齐宁成了鲍罗丁最热心的保护人和导师。不 过,鲍罗丁并没有因化学而疏忽了音乐。音乐依然是那样强烈地吸引着他。 他与席格列夫以及其他几位喜爱音乐的朋友经常聚在一起演奏三重奏曲或四 重奏曲。不论是刮风,还是下雨,不论演奏地点在哪,都阻止不了他们,他 们经常步行到很远的演奏地点,因为那时的他们一文不名。
在彼得堡医学院期间,鲍罗丁开始写一些三重奏或五重奏曲、浪漫曲及

赋格曲等。他在四年级的时候创作了一首略带德国风格的三重奏曲《我为什 么使你苦恼》。席格列夫说:“这首三重奏曲也受了《伊凡·苏萨宁》的影 响??在这首曲调里,第一次发现了鲍罗丁作品的俄罗斯风格。”那时,鲍 罗丁才 19 岁。
  鲍罗丁从彼得堡医学院毕业后,在 1856 年被推荐为第二陆军医院四名住 院医师之一。他哥哥说:“虽然我的弟弟这时也时常关心音乐,不过由于工 作职责与化学业务的繁忙,他的空闲很少,音乐已经退居到次要的地位。” 那时的鲍罗丁体态纤弱,面色绯红,有着十分美丽的外貌,当时在晚会 上有许多贵妇,尤其是一位医生的太太,向他表示好感,可是他却很少注意
她们。
  在 1856 年秋天的一天,波洛勃拉泽恩斯基军团,鲍罗丁做为值日医师正 在医院的值日办公室里值日,室里当时还有一位值日军官也在当值。鲍罗丁 回忆那天的情景时说:“房间是公用的,两个值日的人都感觉乏味,我们都 是容易吐露真情的人,很显然,我们一谈起话来,就感到十分相投。那天晚 上,我们两人都被医院的总医师波波夫请到他家中参加晚会去了。”
  这位和鲍罗丁一见如故的值日军官就是莫捷斯特·彼得罗维奇·穆索尔 斯基,那时,他 17 岁。
穆索尔斯基是一个富裕地主的最小儿子。他的祖母曾是农奴,在他小的
时候,他的姆娘就经常给他讲俄罗斯的民间故事。他的母亲在他五、六岁时, 就开始教他弹钢琴。穆索尔斯基在他还没有完全懂得弹奏钢琴的最基本规则 的时候,便开始在琴键上用琴声来以自己的想象力尽可能地描述姆娘所给他 讲的那些有趣的故事。尽管没有什么旋律可言,但可说是他的即兴创作。他 的进步是很快的。7 岁时,就可以演奏李斯特的小曲,当他 9 岁时,便可以 在父母举办的晚会上为大家演奏菲尔德协奏曲了。1849 年,他开始师从赫赛 尔特的弟子安东·格尔克学习钢琴课程。穆索尔斯基很小的时候就想当一名 军官,禁卫军那帅气十足的军服使他非常羡慕。在 13 岁那年,穆索尔斯基进 入彼得堡的禁卫军军官学校。在学校里,他创作了《土耳其皇帝波尔卡》, 题献给他的同学,后来他父亲资助他出版了这部作品。做为学校唱诗班的一 员,修道院教师克鲁斯基神父鼓励他研究教会音乐和 17 世纪早期俄罗斯作曲 家的作品。不久,穆索尔斯基结束了向格尔克学习钢琴的课程。1854 年,他 离开了军官学校,进入了禁卫军波洛勃拉泽恩斯基军团,当了一名军官。
鲍罗丁和穆索尔斯基两人一见如故,谈得十分投机,鲍罗丁回忆说:穆
索尔斯基“当时还是一个十足的小伙子,一位漂亮的、标本式的年轻的军官; 穿着崭新的、紧小贴身的军服,走起路来很神气,头发梳得光滑整齐,指甲 修的匀整。??说起话来矜持作态,有时夹杂着法语,有些矫饰,略带几分 纨绔子弟的色彩,但是很有节制,礼貌与教养都是不凡的。”
  两年后,在朋友家中鲍罗丁第二次见到穆索尔斯基,有人给他们彼此介 绍,但他们俩立即就互相辨认出对方来了。这时的穆索尔斯基已经退役,开 始有点发胖,军官的风度没有了,但衣着、举止的温文尔雅一如昔日,只是 矫揉作态已经消失了。再次重逢,俩人都很高兴,回忆着他们在波波夫家的 最初会面时的情景。
  以后在波波夫家的晚会上,两人经常见面,不过后来由于波波夫的离职, 晚会终止了。而鲍罗丁被任命为化学讲座助手,不再去医院当值。从那以后, 鲍罗丁很久没有遇见穆索尔斯基。
  
  穆索尔斯基向鲍罗丁讲了许多音乐界的事,特别是去年(1857 年)他认 识了著名的作曲家达尔戈梅斯基和居伊——一个像他一样的年轻军官、作曲 爱好者。鲍罗丁饶有兴趣地听着,这些对初出茅庐的鲍罗丁来讲是那么的新 奇。他对鲍罗丁说:“我要专门从事音乐,而军役与艺术的结合是很困难的。” 他们的话题不知不觉地转到音乐上来了。当时鲍罗丁极为推崇和信服门德尔 松,对于舒曼则知之甚少,而穆索尔斯基对这些方面的了解与研究则很多。 朋友们见他俩谈的火热,便邀请他们俩四手联弹门德尔松的《A 小调交响 曲》,俩人欣然应允。鲍罗丁知道穆索尔斯基自己在作曲,便很关心地问他。 穆索尔斯基就把他新写的一首谐谑曲弹给他听,当弹奏到三重奏的地方,穆 索尔斯基对鲍罗丁说:“你看,这是东方的。”
  这首谐谑曲中新奇的音乐动机使鲍罗丁感到十分惊异。鲍罗丁后来回忆 说:“听了一部分以后,我就开始重视并欣赏它们,我应该承认,穆索尔斯 基宣告他要认真从事音乐,这句话最初引起了我的怀疑,以为他在大言不惭, 我暗自嘲笑他的这个宣告,但是听了他的谐谑曲,我就沉思了,相信呢,还 是不相信?”
  两人这次见面分手后不久,已经是彼得堡医学院博士的鲍罗丁就被派往 德国深造。当他再见到好朋友穆索尔斯基时,已是三年后的事情了。
穆索尔斯基是在 1857 年认识达尔戈梅斯基和居伊的。后来,又通过他们
相继遇见了巴拉基列夫和斯塔索夫——俄国著名的音乐评论家。 巴拉基列夫比穆索尔斯基大三岁。他 1837 年出生在俄国尼内诺哥里。最
初是在喀山大学接受普通教育,专攻数学,后来他成了外交家奥涅比雪夫—
—一位莫扎特狂热的崇拜者的义子。从他那里,巴拉基列夫对音乐开始产生 了兴趣。1855 年,在斯塔索夫的家里,见到了格林卡。格林卡对这位虽然没 有受过正规的音乐教育但颇有天赋的年轻人给予了热情的鼓励,劝他从事音 乐,将来会很有前途的。格林卡的鼓励使巴拉基列夫开始放弃他对于数学以 及自然历史的热衷,全身心地投入于音乐之中。第二年,他在彼得堡以钢琴 家的身份登台演奏,获得了极大的成功。
穆索尔斯基很崇拜巴拉基列夫,他说服了巴拉基列夫教给他曲式结构。
在那段时间里,巴拉基列夫同穆索尔斯基四手联弹了贝多芬的全部交响曲以 及舒曼、格林卡等人的若干作品,并向他解释所弹奏的作品在技巧上的和谐, 以使他产生对曲式进行分析的兴趣。之后不久,穆索尔斯基就创作了《小星 星,你在哪里?》和为钢琴而作的《童年的回忆》等大量的歌曲,还写了《降
E 大调和升 F 小调钢琴奏鸣曲》以及根据奥谢洛夫的戏剧《俄狄普斯在雅典》
创作的歌剧序曲。
  第二年(1858 年)夏季,穆索尔斯基经历了一次精神上的危机,极度的 烦躁折磨着他,7 月 17 日,他辞职退役。
  在 19 世纪 50 年代未和 60 年代初,俄罗斯正经历着一场重大的变革时 期,在此之前,尼古拉一世对于一切自由思想都给予坚决而无情的镇压。农 奴制更加残忍,沙皇宣称“永远不会下决心赐给农奴自由”。因此,农民起 义风起云涌,俄罗斯应向何处去?俄罗斯的前途怎样?在这种社会局面下, 俄罗斯的艺术家相信“俄罗斯人民注定要在自己民族身上显示出丰富多彩的 内容来”。(别林斯基语)随后,一股针对沙皇专制统治、揭露社会黑暗的 艺术创作潮流形成。当时,很多先进的艺术家以《现代人》杂志为阵地,向 反动的沙皇统治宣战。当时达尔戈梅斯基就是彼得堡讽刺杂志《火星》的编
  
辑,经常发表政治性的音乐批评文章。他以自格林卡逝世后重要的一位俄罗 斯作曲家的身份,成为俄罗斯音乐生活的核心人物。他参加了新音乐启蒙组 织的活动,从俄罗斯音乐协会 1859 年成立起,他便是该会的委员之一,以后 被选为俄罗斯音乐协会彼得堡分会的代表。他热情地期望着“彼得堡的音乐 文化好像俄罗斯神话中的美人一样,不是每天而是每时都在成长着”。
  这一切,对于年轻的穆索尔斯基来讲,是一次极为深刻的经历,燃起了 他的爱国热忱,他在给巴拉基列夫的信中写道:“你知道,我一直是一个世 界主义者,但现在,我正在经历着一种再生,我被引向接近俄罗斯的一切。”
  1861 年 2 月 19 日,沙皇在社会强大的压力下,不得已宣布废除农奴制, 农奴们得到了解放,这使得穆索尔斯基陷入了家庭困境。此后,他不得不消 耗大量的时间与精力,帮助他家中仅剩的哥哥管理家族财产。在此之前,穆 索尔斯基又出现了一次精神危机,他说:“从 5 月至 8 月(1860 年),大部 分时间,我的脑力很虚弱并处于极度烦躁的状态之中。”但不久,他就宣布 说他已痊愈。
  他经常在巴拉基列夫家里求教。巴拉基列夫的作曲才华对于任何一个与 他有所接触的人来说,总是焕发着光耀夺目的异彩。他能一下子就抓住别人 作品中的暇疵,并具体说明如何纠正它们,如何承上启下,如何避免败笔, 如何改进某一乐句的合声配置,如何排列和弦等等。但他的天才也使得他不 免有些霸道。穆索尔斯基在他宣布痊愈后,又开始了他的作曲,他为四手联 弹创作了一首《C 大调快板》,器乐小品《夜间进行曲》。特别是那首《D 大调交响曲》其中两个乐章的开始部分,他拿去向巴拉基列夫征求意见,巴 拉基列夫认为穆索尔斯基不是一个好的交响乐专家。所以,按照自己的想法 提出了种种的修改意见,然后让穆索尔斯基拿回去修改,如此往复终未写完。 这时,穆索尔斯基那神经过敏的反应并未真正的平静下来。他曾烦躁地抱怨 巴拉基列夫向对待孩子一样监护他。不过,穆索尔斯基的歌剧《俄狄普斯在 雅典》中的合唱得到巴拉基列夫的赞许。


酷爱格林卡歌剧的里姆斯基·科萨阔夫, 初识巴拉基列夫及其音乐熏陶,远洋, 巴拉基列夫断言鲍罗丁的事业是作曲


  1861 年 11 月的一个下午,巴拉基列夫的好朋友卡尼尔来看他,并带来 了一个他的学生,一个 12 岁的小男孩,他的名字叫尼古拉·安德列维奇·里 姆斯基·科萨阔夫。当里姆斯基·科萨阔夫第一次见到巴拉基列夫的时候, 就给他留下了深刻的印象。他在日记中写道:
  “他是一位卓越的钢琴家,弹琴都是凭记忆的,从不看谱;他的作曲才 华已使我十分敬仰,更何况还有那豪放的言论和新颖的思想???在他家中 我还见到了以前只是从卡尼尔口中久闻其名的居伊和穆索尔斯基,巴拉基列 夫那时正在替居伊的《高加索的俘虏》的序曲配器,能够呆在他们身边,听 他们一本正经地讨论配器与声部进行问题,我的心情是多么激动啊!??更 重要的是,有多少关于当前音乐动态的谈话啊!我一下子沉浸到一个不可思 议的新世界中,置身于一些真正的天才音乐家之间,而以前,当我周旋于一 些具有同好的业余爱好者之间,对于这些名人是只闻其名而未能谋面的。这 印象委实太深刻了。”
  
  里姆斯基·科萨阔夫是 1844 年 2 月在季赫文出生的。他的音乐天才从小 就表现出来了。家中有一架旧钢琴,他的父亲凭着听觉弹琴,虽不十分流利, 却也相当不错。
  当里姆斯基·科萨阔夫不满两岁时就能准确地辨认母亲唱给他的歌,有 民歌,也有格林卡《伊凡·苏萨宁》中的一些片断。到了三四岁,他就能出 色地按照父亲弹琴的拍子敲打玩具小鼓。有时他父亲突然变换节奏或速度, 他也能立刻跟上。不久他就能正确地哼唱父亲弹出的旋律,并能在钢琴上把 这些旋律连同合声一起弹奏出来。在他 6 岁的时候,父亲请了他家邻居的一 个老太太来教他弹琴。然而,刚学习一年多,这位老太太便拒绝给他上课了, 因为她认为他需要一个比她高明的老师了。此后,他先后换了两位老师,琴 艺在不断进步。他的叔叔彼得·彼得罗维奇是一位音乐才能很高的人,他经 常给里姆斯基·科萨阔夫唱俄罗斯的民歌,如《帕米塔拉来的沙尔拉塔拉》、
《不是瞌睡使我耷拉脑袋》。里姆斯基·科萨阔夫后来回忆了当时的情况, 他说:“在大司祭领导礼拜仪式的恬美气氛下,教堂歌唱给我的印象比世俗 音乐要深刻得多。虽然,一般来说我不是一个易受感动的孩子。在我熟悉的 作品中,最使我心旷神怡的是《为沙皇献身》(即《伊凡·苏萨宁》)中的 孤儿之歌和二重唱,这两首歌的乐谱我家里都有,有一次我一时兴起,把它 们从头至尾弹了一遍。母亲曾对我说过,这是全剧最精彩的地方。”
由于里姆斯基·科萨阔夫的哥哥是当时的海军中尉,在他的来信中经常
提到海上的情景,这使里姆斯基·科萨阔夫对大海十分着迷,他很想成为一 名海员。1859 年 7 月,他第一次离开母亲和教父,来到了彼得堡海军士官学 校。
在士官学校里,他的学习成绩一般,而他经常到帝国剧院去听音乐会,
大师们的作品使他如醉如痴,特别是格林卡的《伊凡·苏萨宁》和《鲁斯兰 与柳德米拉》的音乐更使他欣赏不已。有一次,是星期日,为一点小事,他 在学校被关禁闭,因为不耐烦,便拿出了身上仅有的十个卢布,请门卫替他 买了一份《伊凡·苏萨宁》的钢琴总谱。他贪婪地读着,脑海中闪现出舞台 上的一幕幕情景。格林卡的音乐激起他强烈的共鸣。后来,他还试图替《伊 凡·苏萨宁》的间奏曲重新配器。然而,当他拿到总谱后,那些乐器的意大 利名称、谱号以及圆号的移调奏法他一窍不通。然而,这一切对他似乎有一 股神秘的魅力在吸引他。但是在当时,他的朋友与同学并没有人理解他的这 种想法与感受,直到 1860 年他认识了钢琴家卡尼尔并拜他为师后,才找到了 知音。
  他说:“卡尼尔使我茅塞顿开,学到了很多的东西,当我听他说《鲁斯 兰与柳德米拉》确是世上最优秀的歌剧,格林卡是一位伟大的天才时,我是 多么高兴,在这以前我只是有这感觉,而现在我听到一位音乐家这么说了。” 这以后,卡尼尔经常带他参加各种音乐活动或音乐聚会,在那里,他熟悉了 许多格林卡以及达尔戈梅斯基等人的浪漫曲。直到有一天,卡尼尔带他来到 了巴拉基列夫的家,这次见面几乎决定了里姆斯基·科萨阔夫今后一生的发 展道路。
  在以后的几个月里,里姆斯基·科萨阔夫每个星期六的晚上都去巴拉基 列夫的家中,除了穆索尔斯基、居伊外,还认识了符·伊·斯塔索夫,这位 当年格林卡的好朋友很喜欢里姆斯基·科萨阔夫。为了开导这个有点孤陋寡 闻的小家伙,他特地给他朗诵并讲解《奥德塞》以及果戈里的《吸血鬼》等
  
片断。而巴拉基列夫对他说:“你应该读书,应该关心自我教育,熟悉历史 文艺与评论。”
  他们经常给他解释某些作品的曲式和配器,常把其中的一些段落弹给大 家听。他们在一起或四手联弹舒曼的交响曲或贝多芬的四重奏。他们对于格 林卡特别偏爱。此外,对舒曼还有贝多芬后期的几首四重奏也比较赞赏。他 们认为莫扎特和海顿都是不合时代的,而巴赫呆板而没有生气,简直是把音 乐变成了数学,毫无感情可言,创作时就像一架机器,而肖邦则被巴拉基列 夫比之为一个神经质的交际花,但对其《葬礼进行曲》的开始部分认为尚存 可取之处,此外他的几首玛祖卡舞曲也得到了他们的好评,对于刚刚熟悉的 柏辽兹则推崇备至,对于达尔戈梅斯基《水仙女》中的宣叙调部分也给予重 视。总之,他们认为俄罗斯的艺术音乐应当走自己的道路,尽早摆脱德奥学 院传统的束缚。
  那时他们在一起谈论最多的是音乐演奏与作品的分析问题,很少在美学 观点上把一部作品作为一个整体来加以分析,而是从曲式上进行细致入微的 评品,从作品的个别瞬间入手,如最初四小节很精彩,接下来的八小节较差, 以下的旋律一无是处,从它到下一乐句过渡还不错等等,诸如此类。
就这样,在 1861—1862 年的冬天,巴拉基列夫集团是由 27 岁的居伊、
23 岁的穆索尔斯基和 17 岁的里姆斯基·科萨阔夫组成的,而巴拉基列夫对 于其他几个人来讲是必不可少的,因为他是一个真正的音乐家。巴拉基列夫 少年时即经常以钢琴家的身份在各种音乐会上演奏,格林卡对他的作曲活动 非常赞赏,曾给了他一个西班牙进行曲的主题要他写一首序曲。而那时其他 人呢?居伊只上过几次专业课,还远写不出清澄自然的声部进行,对于配器 法,他既无偏好,又无才能。穆索尔斯基虽然钢琴弹得很不错,但却没有受 过一点点作曲方面的技术训练,而里姆斯基·科萨阔夫只不过是一个初出茅 庐的小伙子,甚至穆索尔斯基认为他没有弹钢琴的天分。因此,他们需要像 巴拉基列夫这样的人来指导他们,而巴拉基列夫则是一个爱憎分明的人,谁 要是能拨动他的同情之弦,他便会对他一往情深,依依不舍,但谁要是在初 次见面时没有得到他的好感,这个人便会永远被他憎恶和蔑视,这种性格使 他变得扑朔迷离而又具有极大的魅力。
巴拉基列夫并没有受过在和声与对位方面的系统训练,他凭着自己的天
赋以及自己长期的创作实践成为了具有实际写作能力的真正的音乐家,他的 钢琴技巧娴熟,读谱能力出众,即使作曲也十分美妙非凡,对准确的和声与 声部进行配器等具有得天独厚的感觉,别人技术上的差错与不足,他一下子 就能感觉出来,曲式上的缺点,他立刻就能抓住。在帮别人修改作品时,一 字一句都得按他的指示去做,他的专横一方面是由于他的优越感,另一方面 也是对其理论知识缺乏的一种掩饰,然而就是这样的一个人,他的眼睛总是 那样灵活,目光炯炯,有一络美髯,说话果断有力,直截了当,随时随地能 在钢琴上即兴弹奏出优美的乐曲,凡别人弹给他听的曲子他能过耳不忘,他 的魅力就像磁铁一样吸引着穆索尔斯基等人。
  1862 年 4 月,里姆斯基·科萨阔夫被提拔为海军少尉的候补生。在当时, 一修毕海军军官学校的全部课程就可获得海军候补生的称号并且要求进行为 期两年的海上航行实习。这对于里姆斯基·科萨阔夫来讲,两三年的海上生 活尽管艰苦,但尚可忍受,而一想到要和巴拉基列夫他们分手,就感到十分 难过。他说:“我不想出国,在与巴拉基列夫集团熟悉之后,我已开始梦想
  
音乐生涯,而这个集团又是鼓励和指导我走上这条路的,这时我已是实实在 在地热爱音乐了。”
  但启程的命令不能更改,巴拉基列夫十分懊丧。他曾为里姆斯基·科萨 阔夫四处奔走希望能免此一行,但没有成功。不过居伊的看法则与之相反, 他坚持要里姆斯基·科萨阔夫不要放弃海军服役,因为他还年轻,多些经历 对他有好处。后来的事实证明,居伊是对的。大海给了里姆斯基·科萨阔夫 很多的感受,在他以后的作品中(如《萨特阔》、《舍赫拉查德》)对于海 洋那种神秘莫测以及深邃的、富于幻想的描写使人感到是那样的真切和迷 人。
  同年 10 月,里姆斯基·科萨阔夫带着对巴拉基列夫集团的依恋离开了彼 得堡,告别俄国,开始了他为期近三年的远洋巡航。也就是这一年,巴拉基 列夫和另一位音乐家洛玛金筹划并建立了一所义务音乐学校,为的是更好地 宣传俄罗斯音乐,同时向广大民众介绍音乐文化。
  鲍罗丁加入巴拉基列夫集团是在 1862 年,这使得他真正走上了作为一个 真实的、造诣精深的音乐家之路。
  从 1859 年 10 月至 1862 年秋,鲍罗丁一直住在国外,在德国海德尔堡艾 林迈耶的实验室里工作。当时在海德尔堡的俄国青年学生很多,这些学生当 中有些后来成了俄罗斯科学界的巨孽:门捷列夫、塞捷诺夫、波特金。每当 假期来临,他们就结伴出游——威尼斯、米兰、热那亚、罗马、巴黎。当鲍 罗丁在 1862 年 11 月返回俄国后,便被任命为彼得堡医学院化学讲座副教授。 他亲切的态度、优雅的风度以及同情心使得每一个人都和他成了好朋友,他 的学生杜鲁斯拉文教授回忆说:“每个人都可以带着自己的想法、问题、见 解到他那里去,无须担心会遭到拒绝或是受到傲慢的接待与轻视??鲍罗丁 的住宅总是向每一个年轻人敞开的,当学生们在彼得堡医学院毕业后,鲍罗 丁总是为每一个人的出路奔走,尽他的全力来帮助每一个学生,人们常说, 在社交界遇见鲍罗丁的时候,他不是在为某人求职,就是在安插某人的工 作。”
1862 年秋天,在波特金的家里,经人介绍,鲍罗丁认识了巴拉基列夫,
后来,他在巴拉基列夫的家里,惊喜地发现穆索尔斯基也在,在鲍罗丁看来, 这时的穆索尔斯基比以前成熟多了。巴拉基列夫显然对鲍罗丁的印象很好, 他让鲍罗丁熟悉他们集团的音乐作品,首先是缺席者里姆斯基·科萨阔夫的 作品,因为巴拉基列夫很喜欢这些作品。鲍罗丁在他的札记中写道:“穆索 尔斯基与巴拉基列夫一同坐下来弹奏(穆索尔斯基弹第一声部,巴拉基列夫 弹第二声部),弹琴的情形与我们前两次会见时迥然不同,演奏的辉煌、机 敏、活泼,曲调的美妙使我惊异,他们弹完了交响曲的终曲,穆索尔斯基知 道我也有一种作曲的愿望,就要求我表演一些东西,我很害臊,断然拒绝了。” 在认识巴拉基列夫之前,鲍罗了对于化学研究的兴趣似乎比音乐要大, 尽管他在音乐方面取得的成就要大于化学方面。但那时,鲍罗丁对于音乐只 不过是停留在兴趣上,他认为自己是一个“浅学者”,最多不过是一个“门 德尔松的热烈信徒”。至于一些作曲练习只不过是兴趣所至,并无太大的意
义。
  然而,认识了巴拉基列夫以及集团成员之后,巴拉基列夫以他那种天赋 非凡的音乐才能以及批评家的机智,那种努力自己分析、观察一切,决不听 命或畏惧传统的勇气,那种深刻而细致的分析和与流行见解相反的结论使鲍
  
罗丁大开眼界,并紧紧地吸引着他。鲍罗丁向忆道:“巴拉基列夫是第一个 对我说我的事业是作曲的人。”巴拉基列夫热情鼓励鲍罗丁进行创作,他对 鲍罗丁创作的《降 E 大调交响曲)的每一小节都进行评价,而正是这种评价 与见解,在鲍罗丁的身上,很快发生了变化与改造,门德尔松主义逐渐消失 了,批判的艺术情感以及音乐的鉴赏力慢慢地发展起来了。
  巴拉基列夫在给斯塔索夫的一封信中写道:“我与鲍罗丁的工作是在亲 切的谈话中进行的,不仅在弹琴的时候,也在吃茶的时候,鲍罗丁弹奏了他 的新作品(当时我们整个集团都这样做),我就对作品的形式、配器法等项 提出批评,参加批评的不止我一个人,我们集团里所有的其他的成员也都参 加,这样我们就共同地作出了我们作曲活动的方向。”


远洋归来的里姆斯基·科萨阔夫,第一部作 品的上演,穆索尔斯基与鲍罗丁的创作


  1865 年 9 月,经过三年海上生活的里姆斯基·科萨阔夫又到了俄国,从 此开始了他的陆上服役和彼得堡生活。
  在巴拉基列夫那里,里姆斯基·科萨阔夫见到了新加入集团的鲍罗丁。 当时,鲍罗丁正在开始写(降 E 大调交响曲),第一乐章还没有写完,只是 一些零星的片断以及他在国外时酝酿的一些素材,这些零星的素材使里姆斯 基·科萨阔夫听来实感心醉,加上鲍罗丁为人谦逊、热情。很快,他便成了 比他大十岁的鲍罗丁家的座上客,并且常常在那里过夜。他们俩彼此将自己 的设想告诉对方,鲍罗丁对于大提琴、双簧管和长笛的演奏很熟悉,所以, 在配器上比里姆斯基·科萨阔夫要内行得多。
快到年底的时候,巴拉基列夫告诉里姆斯基·科萨阔夫准备在 12 月 9
日的义务音乐学校的音乐会上演奏他的那部(降 E 小调交响曲)。这一决定 使里姆斯基·科萨阔夫感到既兴奋又紧张。因为这是他的作品第一次上演。 早在 1861 年里姆斯基·科萨阔夫第一次去见巴拉基列夫的时候,把已开 始准备的《降 E 小调交响曲》的一些零星素材,此外还有一首《C 小调诙谐 曲》和一首夜曲请巴拉基列夫过目。巴拉基列夫看过后十分赞赏。他热情地 鼓励里姆斯基·科萨阔夫动笔写这首交响曲。在巴拉基列夫的鼓励下,他开 始根据手头已经积累的一些素材创作《降 E 小调交响曲》的第一乐章。巴拉 基列夫对引子和主题呈示提了许多的意见。改过后,巴拉基列夫认为相当不 错,几乎是没什么批评,这对于爱挑剔的巴拉基列夫是少见的。但在配器上 则是由巴拉基列夫代笔抓刀的。在 1862 年 5 月前后,交响曲的第一乐章、诙 谐曲乐章与未乐章均已完成,特别是未乐章,集团里的人们听过后都十分赞
许。之后不久,里姆斯基·科萨阔夫便出海远洋了。 此时里姆斯基·科萨阔夫刚回到彼得堡不久,巴拉基列夫就督促他尽快
把这部作品的柔板乐章写完,并为整部交响曲配器,最后由巴拉基列夫“终 审”通过。
  按照当时的常规,正式演出之前有两次排练。在排练时,乐师们用好奇 的眼光打量这位身穿军服的海军少尉。12 月 9 日这首《降 E 小调交响曲》正 式演出,这是义务音乐学校成立举办的第一场音乐会,而担任指挥的则是巴 拉基列夫,首演获得很大的成功。很多人来向里姆斯基·科萨阔夫表示祝贺, 报纸上的好评也不少。当时在《圣彼得堡公报)担任评论员的居伊也发表了
  
一篇热情洋溢的文章,盛赞里姆斯基·科萨阔夫创作了第一部俄罗斯交响曲。 因为在这之前,真正的、完整的俄罗斯交响曲是没有的。
里姆斯基·科萨阔夫把这部交响乐题献给他的老师——卡尼尔。 第一部作品的初演成功,使里姆斯基·科萨阔夫兴奋异常,不久,他又
选用三首俄罗斯民歌《光荣颂》、《踯蹰门侧)和《小伊凡穿上一件宽大的 上衣》的旋律写了那首优美的《俄罗斯主题序曲》。
  自从 1861 年农奴制废除以后,加上神经过敏的精神危机,穆索尔斯基显 得很沮丧,《D 大调交响曲》的流产,部分原因是由于巴拉基列夫那多少有 点专横的“建议”,但穆索尔斯基自身的原因也是主要因素之一,巴拉基列 夫和斯塔索夫甚至遗憾地认为他“几乎是一个白痴”。
  为了帮助哥哥管理家产,穆索尔斯基回到家乡。在那里,乡村的田园景 色使穆索尔斯基多少得到了心灵上的平静,而美丽的乡村景色激发了他的灵 感,创作了独具特色的《古典调式的间奏曲)。这首间奏曲的主要主题是源 于农民在阳光和煦的冬日里艰难地穿行深雪地段的情景的启发而写成的。尽 管作曲家自己把它描述成古典调式和巴赫式的,但它们仍然表现出与俄罗斯 民歌旋律的密切关系。到了 1863 年的春天,他又创作了《我悄悄地走到门前) 和把拜伦的《战役之前的柯罗之歌》写成音乐。
此时的穆索尔斯基开始受到一些达尔戈梅斯基的“真实地再现语言”的
艺术创作观点的影响,不过,穆索尔斯基后来的那种鄙视形式美和技巧的修 饰以及反对任何“为艺术而艺术”的观点,不仅表现在对于里姆斯基·科萨 阔夫研究和声与对位的努力不屑一顾甚至嗤之以鼻,而且对于自己的作品在 和声与技法上的有限与不纯熟也不以为然。这一点比起达尔戈梅斯基更是犹 有过之。
从 1863 年秋天,穆索尔斯基开始写作歌剧《萨朗波》的剧本。在脚本中,
他自己的诗句与借用海涅和俄罗斯诗人的诗句融合在一起。而《萨朗波》的 音乐,一部分是来自于他的《俄狄普斯在雅典),而另一部分则为他以后创 作著名的《鲍里斯·戈杜诺夫》提供了素材。此时,穆索尔斯基已回到彼得 堡,他有时在巴拉基列夫或居伊家里弹奏其中的一些片断,有些片断的主题 和乐思非常美妙动听,得到大家高度赞许,但其中也有些杂乱无章的地方, 大家就毫不留情地严加指责。
穆索尔斯基第一次严重地酗酒是在 1865 年 4 月。其直接的原因是因为他
母亲的去世,这使穆索尔斯基非常悲痛,因为他非常爱他的母亲。 鲍罗丁仍在继续写他的那首《降 E 大调交响曲),他的妻子说:
  “1865 年我们再度出国,逗留在格拉茨(奥地利境内的一个地方),他 在卡尔巴特斯基山的一个古堡的亭子附近散步归来,他在那里就想出了行板
的 D 大调中段,因此在这一部分里,回荡着的伴奏那么成功地表达了发出的 叹息,他坐在钢琴旁边作曲时的情景,历历在我眼前,平时他总有一种心不 在焉的神情,而在作曲时,他就好像是飞离了这个世界,有时他一口气坐十 小时,忘掉了一切,他能够完全不吃不睡,当他脱离这种工作的时候,许久 都不能恢复原状,这时,无论问他什么,总是所问非所答,他多么不喜欢有 人在这个时候去注视他,甚至于当他感觉我的视线在对着他,他就会以调皮 的孩子般可爱的语气说:‘不要看!发呆的面孔有什么可看的呢!’不过, 那时候他的面孔一点也没有发呆,相反地,我十分喜欢他那种怅惆的,有着 一种遥远神情的、兴奋的眼色??”
格林卡和俄罗斯强力集团的下一页
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