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佛祖真容—中国石窟寺探秘



《华夏文明探秘丛书》总序


我们一起寻根
我们共同探源


  古老的历史,并没有全都记载在浩瀚的史书里;悠久的文化,也没有全 都保留在人们的记忆中。往事如烟,岁月悠悠,华夏文明源远流长,她有许 多深藏在历史尘埃中的秘密,等待人们去探寻。
  被称为“尘土学者”的中国考古学家们,为了探索华夏文明的奥秘,发 掘出了许许多多被历史尘埃掩盖的珍宝,他们将华夏文明形成和发展过程中 那些辉煌的篇章,展现在现代文明面前。
  考古学家是经历人生艰辛最多的一类学者,他们苦苦求索,锲而不舍, 硕果累累。
  他们跋涉祖国的山山水水,走岩棚,入洞穴,风餐露宿,辛勤追寻人类 起源的证迹;他们聚中原,散边陲,踏破铁鞋,艰难探寻华夏文明起源的轨 迹。
  他们奔走在古代骆驼商队往来过的丝绸之路,探访古代中西文化交汇的 接点,发现了一颗又一颗大漠明珠;他们一次次进入古人生活过的聚落废墟, 仔细审视它的主人遗下的足迹,亲身感受我们的先民们存留的气息。
他们周密勘探一座座湮没的千年古都,查证昔日的纵横街坊,复原消逝
的巍峨殿宇;他们亲手开启历代帝王陵墓的大门,领略皇家葬礼的威仪,揭 示神圣地官的奥秘。
他们细心临摹古代墓室斑驳的壁画,揣摩无名画工的真实用心,再现古
代社会生活的生动画卷;他们流连在残断的甲骨简册之中,辨识早已音义无 存的字符,重现方块汉字演化的信息。
他们深潜江河湖海,寻找波涛吞没的古代商船,探取静静沉没在水下的
珍宝;他们查访沙海深山的石窟摩崖,感受泥塑石雕折射的佛光,探索古代 佛教艺术的真谛。
他们几乎天天在摩挲古人使用过的器具,研究它们原本的用途,揣度古
代工匠不朽的匠心;他们寻觅到许多被历史老人遗忘的事物,纠正了不少世 代相传的误说,费心考查万物的来历??
令人有些遗憾的是,本来是最质朴的学者,被人理解却越来越不容易;
本来是一门大众化的学问,却久在象牙之塔愈来愈神秘。人们不了解从事这 寻根探源的文物考古学家们,也更不了解华夏瑰宝重见天日的曲折过程。为 了弥补这样的缺憾,我们就有了编写这套丛书的动机,也是为着了却一个久 久不能忘杯的心愿。本丛书旨在普及文物考古学知识,企求在文物考古工作 者与普通读者之间,架起沟通彼此的通畅桥梁,提供一个直接对话的机会。 丛书的大部分作者,都是研究文物与考古的学者,作者在这里奉献的, 是他们孜孜不倦研究华夏文明的心得,是他们辛辛苦苦探寻华夏文明的收 获。作者们说道的不仅有收获的喜悦,还有探索的艰辛;不仅有珍宝出土的 传奇故事,也有探索者自己的离合悲欢。丛书探讨的,是人们触摸得到的曾 经深藏在历史尘埃中的华夏文明,拂去历史尘埃,这些神州宝藏便见缤纷光 彩。沐浴文化的雨露,蹈循历史的印迹,我们可以聆听到华夏文明演进的千
古足音。

  古老的华夏文明,像是一座巨大的迷宫,锁住了太多太多的秘密。我们 的作者们领先一步,进入这千古迷官探秘,一睹尘封的光彩,他们愿意与读 者分享先睹的快乐,与素不相识的老少读者进入时空隧道,一起寻根,共同 探源。
1996 年 3 月于北京

前 言


  如果要请一般人来解释一下什么叫“石窟”,可能还是一件比较困难的 事情。但如果要谈起敦煌、云冈、龙门这三个响亮的名字,大部分中国人是 不会感到陌生的,因为在中学时代的《中国历史》课本中,就清楚地写着中 国这三大石窟寺的名称。
  石窟,似乎是比较难理解的名词,但如果要问大家什么是佛教寺院?我 想虽然并不是每个人都能准确地说出它的基本概念,但对于它的用途也总是 能知道一些。因为佛教虽然发源于古代的社会,但它的思想与宗教活动,至 今仍和我们的日常生活保持着极为密切的关系。在中国的大地上,有数不清 的佛教寺院分布在一个个省、市、县、村,还在向人们传播着从古代发展来 的佛教文化思想。
  其实,石窟也就是佛教寺院。所不同的是,我们一般概念中的寺院,都 是在平地或山上用砖石木料建起来的一座座木构殿堂,而石窟却是在河畔山 崖间开凿出来的寺院,因为它们绝大多数是一所所石质的洞穴,有着佛教寺 院性质的使用功能,所以,这类寺院就叫作“石窟寺”。
  为什么要开凿石窟寺呢?这个问题就如同“为什么要建造佛寺”一样。 我们知道,佛教是世界上的三大宗教之一,它起源于印度,主要流行在亚洲 地区。佛教的创始人悉达多,族姓乔达摩,释迦牟尼是佛教徒对他的尊称, 意思是释迦族的圣人。释迦牟尼生活的时代,差不多与中国春秋时代的圣人
——孔子同时,也算是东方这两大文明古国的一个有趣巧合了。释迦是在 29
岁出家修行的,在 35 岁时通过自己的独立思考创立了一套学说体系,以后一 直在印度的恒河流域一带进行传教活动,逐渐得到了上层统治者的支持,在 一般群众中也拥有越来越多的信徒。释迦牟尼总结出自己的学说体系,被他 的信徒们称作“成道”,而成道以后的释迦牟尼也就是我们一般概念中的佛 了。
所谓佛,是梵文 Buddha 的音译,可译成佛陀、浮屠、浮图等,“佛”是
简称。它的意译是“觉者”,就是指自己已经觉悟了,还要使众生觉悟,并 且觉行圆满。
到了公元 1 世纪前后,印度佛教中出现了大乘和小乘两个派别,这里的
乘就是“乘载”或“道路”的意思,这是后期的大乘佛教把前期佛教贬称为 小乘,认为他们的说教引导众生到达幸福的彼岸世界更加方便。佛教里的这 个彼岸世界是相对于现实中的世界而言的,他们认为:现实世界充满着各种 各样的痛苦,真称得上是“苦海无边”。而现实世界里的众生们又是在沿着 天、人、阿修罗(魔鬼)、畜牲、饿鬼、地狱这六条道路不停地往复循环轮 回着。你如果在今世积了德,下辈子可能会上天或继续投胎到富贵人的家里; 但如果你作了很多的坏事,造了不少孽,那么下辈子就可能要变成畜牲或下 地狱了。这六条道路都称不上是真正的幸福境界,而只有涅槃,即一种绝对 安静的、摆脱了人世间的所有烦恼、永远不再轮回转世的神秘的精神状态, 才是人们追求的最后目的和归宿。小乘佛教认为佛只有释迦牟尼一人,而大 乘佛教则宣称佛不仅仅是释迦一位,在过去、现在、未来三世间,在上下四 方四维的各个空间领域,都存在着各种各样的佛,他们有的就是我们人类想 要去的涅槃彼岸极乐世界的主宰。这些无数的佛,都是处在涅槃极乐状态的, 所有的众生不分贵贱,都是可以成为佛,进入这种彼岸世界里安享幸福的。

  那么,怎样才能摆脱现实中的苦难、达到幸福的涅槃世界呢?佛教认为, 只有严格地按照佛教所规定的正确方法去修行,把自己的生活行为、思想道 德完全纳入佛教的轨道,将来是一定可以成佛的。佛教的寺院就是提供给出 家的僧人们进行念经、说法、修行和日常生活起居的场所。僧人们在这里将 学到佛教的思想,按照佛教的规定进行修行,他们认为这就是通往彼岸幸福 世界的道路。大乘佛教也称作“像教”,因为他们主张造立或描绘各种各样 的佛像,以及佛教世界里的其他尊神像,如菩萨、罗汉、天王、金刚力士等, 去供奉它们,这样一来,在这些偶像们的身上就会具有这些佛教尊神们的全 部思想和神通。面对着这些偶像,众生们就可以寄托他们的所有愿望。我们 在寺院里,会看到大殿里供奉的各种佛教人物偶像,因为佛是无所不在的, 所以,遍布各地的大小寺院,也可以说是佛在我们人间的不同住所。
  佛教的信徒可以分为出家人和在家人两种。在家的佛教徒就是居士,他 们也是以佛寺作为活动基地的。一般信仰佛教的人,如果想与佛在精神上达 到某种情感交流,就会到佛寺里去上香,在佛像前作礼拜,那么佛寺相对于 他们而言,就是沟通现实世界和佛教世界的桥梁。这就是寺院的基本作用和 功能,对于山崖间开凿出来的石窟寺来说,其功用也是同样的。
  石窟寺也是在印度起源的,大约从公元 3 世纪开始,中国的佛教徒也开 始开凿石窟寺了。公元 5 至 8 世纪是中国石窟发展的最盛期,最晚的可以到 达公元 16 世纪。中国历朝历代的石窟寺可以分为以下几种类型:1.洞窟内立 一座中心塔柱的塔庙窟,是提供给僧侣们绕塔作礼拜用的;2.用于讲经说法 的佛殿窟;3.供给僧人生活起居和坐禅修行用的僧房窟;4.在有的塔庙窟和 佛殿中雕塑了大型佛像,就形成了大像窟;5.在佛殿窟内设立中心佛坛,形 成摹仿地面寺院殿堂作法的佛坛窟;6.专门为坐禅修行而开凿的小型禅窟(罗 汉窟);7.由小型禅窟组成的禅窟群;8.利用天然溶洞稍加修凿而成的石窟;
9.利用崖面的自然走向而布局规划开凿出的摩崖造像。总的来看,中国的石
窟是以建筑、雕塑、绘画三者相结合的综合艺术形式,为弘扬佛教思想、为 僧侣们的出家修行服务的。古代的善男信女们认为出资开凿石窟、雕塑与绘 画佛像的过程,本身就是一种作功德的行为。
中国石窟寺的制作,可以说是就地取材,因地制宜的。另外,石窟寺在
不同的时代与不同的地区发展也是不平衡的,这样就形成了不同的时代艺术 风格和不同地区的地方特色。我们根据中国石窟发展史上出现的这些明显的 差异,把全国的石窟寺分成新疆地区、中原北方地区和南方地区这三个大的 自然区,而每个大区中又可以分成若干个自然小区。
  新疆地区的石窟主要分布在自喀什向东的塔里木盆地北沿、天山山脉以 南的地区,集中的地点有库车和拜城一带、焉耆回族自治县一带和吐鲁番附 近。最早的石窟大约开凿在公元 3 世纪,最晚的有可能迟到公元 13 世纪。洞 窟内采用泥塑像和绘制壁画的方法制作,在焉耆和吐鲁番一带,还在有的洞 窟前面用土坯砌成前堂,或者直接用土坯来砌建洞窟。
  中原北方地区,是指新疆以东、包括黄河流域和长城内外的广大地区, 数量最多,内容也最复杂,是中国石窟寺发展的主要地区。按照自然地理和 风格特点,还可以再分为四个小区:
  1.河西走廊区,即位于甘肃省的黄河以西地段,从公元 5 至 14 世纪都有 兴建,在洞窟内一般是采用泥塑和壁画的形式。
2.陇山东西区,即今宁夏南部和甘肃东部,创建于公元 5 至 6 世纪。陇

山西部多采用泥塑和壁画,陇山东部大部分是石雕刻。
3.陕北关中区,即陕西省的北部和中部地区,有少量的窟龛开凿于公元
6 世纪,主要部分是在公元 7 世纪及其以后制作成的,多采用雕刻手法。
4.中原华北与东北区,包括山西、河南及其以东的广大地区,公元 5 至
8 世纪,是中国石窟发展高峰期的中心区域,主要采用石雕刻的手法制作。 南方地区,指长江流域及其以南地区,以东南和西南两个地区比较集中。
东南指江苏、浙江和江西、福建的部分地区。最早的出现在公元 5 至 6 世纪 间,公元 10 世纪以后的内容较多。西南地区包括四川、广西、云南、西藏等 地,是公元 8 世纪以后中国石窟寺发展的重心区域。南方地区制作石窟寺的 主要方法也是石雕刻。
  另外,在制作特点方面,中原北方地区除了个别石窟群以外,多掺杂着 摩崖造像龛;而南方地区除了个别地点外,则是摩崖造像龛的数量多于石窟 洞。就全中国的范围来看,石窟群地点的总数约在 1000 处以上,而石窟洞和 造像龛的数量很可能会超过 10 万。其时代延续之长久,保存内容之丰富,是 其他信仰佛教的国家所无法相比的。各个地区、各个地点艺术风格的形成都 不是孤立的,在它们之间存在着错综复杂的相互影响关系,不断地推动着石 窟寺向中国民族化的风格迈进。下面,就让我们一起按照自然的地理区划, 由西向东、从北到南,去探访中国石窟寺里的一些奥秘。
  
佛祖真容中国石窟寺探秘


西天灵光

宝窟里的魔形
  在探访中国的石窟寺之前,先来追忆一下中国最后一个封建王朝行将灭 亡之际,发生在石窟里的故事,也许能更加引起我们对中国古代文明的深思, 以及对佛教艺术的兴趣。
  中国的甘肃西部和新疆地区,是古代贯通欧亚的丝绸之路的必经之地, 也是东西方文明和印度佛教文化的交汇之地,千百年的历史岁月,在这里积 淀下了深厚的古代文化根基。自从工业革命以来,过去繁忙的内陆交通,渐 渐被海上的运输所替代,以至于这条古老的道路湮没荒废、无人问津了。到 公元 19 世纪末至公元 20 世纪初期,西方发达国家在文化领域里掀起了一股 去遥远的东方探险的热潮,他们认为在这寂寞荒凉、杏无人迹的沙漠之中, 蕴藏着巨大的古代文化财富。于是,探险者们沿着古老的丝绸之路,纷纷踏 上这片东方神秘的国土。
  1895 年 12 月,一个名叫斯文·海定(或译作斯文·赫定)的瑞典探险 家,完成了一次穿越塔克拉玛干沙漠的危险旅行。1899 年 9 月,在瑞典国王 奥斯卡和百万富翁诺贝尔的支持下,海定再次进入塔克拉玛干,发现了久已 湮废的楼兰古城,震惊了西方世界。在 1900 年 5 月,英国的斯坦因开始在塔 克拉玛干沙漠南沿发掘古代佛寺遗址。1902 年,德国和日本的探险队也出现 在新疆的古道上。最后相继有 7 个国家的探险者加入了这场竞争的行列,然 后带着他们的考察成果凯旋而归。于是西方著名的大学、研究所、博物馆, 就成了他们去宣讲中国古代文明,研究、收藏获取文物的重要领地。一瞬间, 在物质发达的西方国家却涌现出“东方文明”这个热门话题。从历史发展的 角度来看,这对弘扬中国的古代文明无疑是有好处的。然而不幸的是,这些 被西方冠以英雄称号的著名人物,也把中国的石窟寺当成了他们探险的重要 对象,给这些保存了 1000 多年的佛教艺术品带来
了人为的破坏与灾难。
  1902 年,德国柏林人类文化学博物馆的三位工作人员——格林韦德尔教 授、休思博士和巴塔思,由军火大王克虏伯资助,前往吐鲁番地区工作了近
5 个月,满载着 46 箱佛教壁画、手写文书和雕塑回到柏林。他们的行动,引
起了德国皇帝威廉二世的注意,因此而特别组织了一个委员会,克虏伯和威 廉二世以个人的名义捐助了一笔巨大的经费,计划进行一次更大的远征行 动。由于休思中途死亡和格林韦德尔的健康状况不佳,就势必要物色一个新 的领导人选。于是,他们选定的一位意志坚强、卓越超群的人物登场了。
  勒科克,1860 年 9 月 8 日出生于柏林,曾经学习过东方的阿拉伯语、突 厥语和波斯语,以及印度古代的梵文。1902 年,在他 42 岁时参加了柏林人 类文化学博物馆印度分馆的工作。1904 年 9 月,勒科克和巴塔思组成的远征 队从柏林出发。11 月 18 日到达吐鲁番以后,他们先在高昌故城发掘了一段 时间,然后转移到了位于吐鲁番东北约 50 公里处的柏孜克里克石窟,把他们 的总部设立在石窟南端的一所旧庙里。勒科克在《中国土耳其斯坦被埋藏的 宝藏》一书中写道:在石窟的前面,勒科克沿着高高的沙堆往上爬,他的脚 登下了一堆沙土,“犹如耍魔术一样,我蓦然看见在露出来的我的左右两边 的墙壁上有用各种颜色绘画的光彩夺目的壁画。画是那样的鲜明,好像艺术
  
家们刚刚完成似的。”“既然我们能得到这些壁画,我们的胜利就有保证了。” 他们开始挖掘清理沙土,发现的壁画越来越多,还有不少彩塑佛像。勒科克 后来写到:“凭借长时间和艰苦的工作,我 们成功地把这些壁画都割切下来。 经过 20 个月时间的运输,最后安全地把它们全部运到柏林。在那里,它们整 整填满了博物馆的一个房间。”他接着说:“这是一个佛堂中的全部壁画。 能把一个佛堂的全部壁画运到柏林的还为数不多。”
  1905 年 12 月,勒科克和格林韦德尔领导的第三次“德国探险队”合并, 把目标指向了塔克拉玛干沙漠北沿的库车与拜城一带。当他们赶到拜城县东 南约 60 余公里处的克孜尔地区时,一个当地的仆人告诉他们,在山的近旁隐 藏着一个石窟群。过去几个日本人曾经到过那里,并在那里干了三个月。勒 科克和巴塔思立即骑马前去察看,发现在“河边一座山岭的峭壁上有数百石 窟组成了一个奇异的村落。”勒科克租了一个当地农民的两间简陋的茅屋, 就开始对这里的石窟进行一系列勘探与发掘,勒科克自己在描写一所洞窟中 的壁画时说:“这里的壁画是我们在土耳其斯坦任何地方所找到的最优美的 壁画。它包括传说中的佛陀的种种形态和他所处在的种种场面,而且又几乎 都具有纯粹的古希腊的特征。”勒科克主张把洞窟里的所有东西都一股脑儿 搬走,尤其是壁画,他甚至打算把一座小佛堂画有图画的整个圆屋顶运回柏 林去。但格林韦德尔却不同意,他认为应该把遗址作为一个整体来测量画图 研究。这一次勒科克妥协了,但在紧接着他所领导的又一次远征中,还是把 一个壁画圆屋顶运走了。
令人遗憾的是,格林韦德尔和勒科克历次从新疆带回柏林的佛教艺术
品,约有三分之一在第二次世界大战中被毁坏了。 德国人的探险收获并不是一个孤例,早在 1903 年,日本人渡边哲信和崛
贤雄就曾经在克孜尔石窟切割走了一批壁画,并发掘了不少文物。1923 年,
美国哈佛大学福格艺术博物馆东方部主任华尔纳,在敦煌莫高窟用胶布粘去 与毁损了壁画共 26 方,共有 32006 平方厘米,并搬走了优美的半跪式观音菩 萨彩塑一尊。这批珍贵的艺术品现藏在美国哈佛大学福格博物馆。所有外国 人拿走的中国西部古代文物,如今散布在欧洲、美国、俄罗斯、印度、日本
的 30 处以上的博物馆和文化机构之中。
  1956 年,英国旅行家戴维森也沿着丝绸之路来到了新疆,看到了柏孜克 里克石窟中被割成空白的墙壁,便在他的《活着的土耳其斯坦》一书中写道: “这是令人感到悲哀和厌恶的景象。许多壁画已经经历了千年以上的时间。 如果它们能够再存在哪怕是半个世纪,今天它们也会安然无恙地留存在那 里”。
  这些探险队员们的所谓壮举,引起了外国古董商们的极大兴趣。历史进 入了公元 20 世纪 20 年代以后,对石窟的人为破坏,就变成了一种肮脏的纯 金钱交易——由外国商人来雇用中国人中的败类进行了。
  1934 年间,洛阳市南郊的龙门石窟前,白天是车水马龙的交通要道,过 往的行人可随时进石窟观赏佛像。可到了晚上,这里仍不是太平之地。有偃 师县的王姓石匠三人,常常借着微弱的星月之光,从南岸渡河进入著名的宾 阳中洞,去盗凿前壁精美的《帝后礼佛图》浮雕。原来,这是一起早有预谋 的盗窃行动。这是北京古玩奸商岳彬和美国人普爱伦先签订了秘密合同,再 由洛阳的古玩奸商马龙图出面,勾结偃师县的伪保长与土匪,持枪胁迫这三 个石匠秘密进行的。如今,这两幅无与伦比的皇帝与皇后礼佛图,分别保存
  
在美国纽约大都会博物馆和堪萨斯州纳尔逊博物馆(图 l)。据调查,类似 这种有目的的盗凿留下的痕迹在龙门石窟有 720 处,且这些被盗凿的都是雕 刻中的精品。
  无独有偶,同时期在大同云冈石窟、被盗劫和破坏的佛像达 1400 余躯; 在太原天龙山石窟,有 150 多件精美雕刻品被日、美等国的一些人劫往国外; 邯郸的响堂山石窟也遭到严重破坏,佛像头部大都被盗凿失去,不少雕刻精 品散失在日本和欧美各国。这时期盗窃石窟狂潮与西方人探险不同的是,被 盗的雕刻绝大部分下落不明。于是收集与复原这些作品,就成了一项专门的 学问,这方面,美籍华人雕塑家、摄影家陈哲敬先生,就是最杰出的一员。 陈哲敬先生 60 年代由中国大陆移居美国,他怀着一腔爱国热忱,风尘仆 仆、孜孜不倦地从事着中国石窟(特别是龙门)雕刻的收藏和研究事业,默 默工作达 30 年,足迹遍及欧、亚、美。1992 年秋,在龙门石窟终于确认了
一件北魏和一件唐代佛头的原来位置,这是一项多么可喜的成就!
  1993 年 10 月,在洛阳市召开“龙门石窟 1500 周年(公元 493—1993 年) 国际学术研讨会”之际,我有幸和陈先生相识,他当时对我说:刚到美国时, 他常常出入于纽约大都会等博物馆,原本是想学习西方雕塑的。但令他惊奇 的是,在这些博物馆里,对来自云冈、龙门、天龙山等石窟雕刻的收藏条件, 比同样被收藏的来自西方的雕塑还好。经过细心地琢磨,他惊奇地发现,这 些与西方雕像迥然有别的佛雕,另有一种独特的艺术魅力,令人留连不忍离
去。
  曾在敦煌临摹过壁画的中国美术大师张大千,一次去欧洲拜访毕加索。 毕加索却奇怪地对他说:你们东方的艺术远比西方人高明得多,你来欧洲学 习什么呢?!
这些事例也许会使我们想到很多。
石窟寺的起源
  公元 399—412 年间,东晋的大旅行家法显游历了印度和斯里兰卡,回国 之后写了一本《佛国记》,上面记载了很多当年释迦牟尼和弟子们坐禅修行 用的石窟。公元 628—645 年间,唐代的高僧玄奘前往西天取经求法,也见到 了一些相传是释迦牟尼时代的石窟,记录在他的《大唐西域记》中。在释迦 牟尼最初传播佛教时,是不是真的有石窟寺存在,我们现在还找不到任何实 物证据。不过印度确实存在着很多提供给僧人起居修行用的石窟,叫作“毗 诃罗”,意思就是僧房,一般是一个平面方形的大厅,周围环绕着许多小型 的石窟。但这种石窟目前在印度发现最早的,也是在佛祖涅槃三四百年以后 开凿出来的。
  印度现存最早的石窟寺,是比哈尔邦加雅城北部的巴拉巴尔石窟群,大 约是在公元前 3 世纪的孔雀王朝时代开凿出来的,著名的洛马斯里什窟和苏 达马窟就是其中的代表作。这些石窟的平面一般是长方形的,顶部是纵券形, 窟的最里端有的是椭圆形,这里一般是安置一个覆钵形塔。窟室虽然是在岩 石中刻凿出来的,但它的外形却仿照木构小屋,其中的柱、梁、檩、椽等象 征性的建筑部件清晰可见。也许最早的出家修行者住的就是这种木构小屋。 巴拉巴尔的这些石窟都不是佛教徒的,而是被佛教贬称为“邪命外道”的生 活派教徒修行窟。时隔不久,这种石窟的基本构想就被佛教徒接受了。
  德干高原西部的孟买附近,分布着巴雅、贝德萨、卡尔拉、纳西克、阿 旃陀等著名的石窟寺。每个石窟群在组合搭配上都是有规律的,一般是若干
  
僧房窟围绕着一个塔堂窟。所谓塔堂窟,也就是佛教徒们进行礼拜、讲经说 法的佛殿,是进行集体佛事活动的场所。塔堂窟的平面是长方形的,最里端 凿成半圆形,并安置一个覆钵形的佛塔,环绕着佛塔和大厅的两侧布置列柱, 在列柱与窟室墙壁之间就形成了一个礼拜道(图 2)。石窟的顶部也是仿木 构建筑的纵券形,空间与规模虽然越来越大,但仍然可以看出对“邪命外道” 修行窟的继承与发展。塔堂窟是我们从形状与用途上给它们 起的名字,而传统的名称则是“支 提窟”。因为“塔”在古代印度是坟冢的意思,释迦牟尼涅槃以后,弟子们 把他的遗骨(舍利)也按照印度古老的习惯葬在了塔下,于是塔就成了佛祖 涅槃的象征了。佛教认为,如果能经常性地围绕佛塔作礼拜,就可以在来世 获取无上的功德和福报。所以,环绕着佛塔作右旋礼拜,也就成为僧侣们每 日必作的功课了。石窟里的塔是用石头雕出来的,它的里面没有舍利,只是 象征性的,这种塔在佛教文献里称作“支提”,也就是传统“支提窟”名称 的命名依据。
  我们知道,中国的石窟寺里主要供奉佛像,而印度的这些早期石窟里却 没有佛像,在其他类型的佛教雕刻中也是这样的。这是因为小乘佛教只崇拜 释迦牟尼佛,认为他是超人间的特殊存在,是不能用普通凡人的形象来表现 的。所以在释迦涅槃后的数百年间,如果遇致需要雕刻佛本人形象的地方, 就用脚印、宝座、菩提树、佛塔等象征物来表现佛的存在。自从公元 1 世纪 大乘佛教在印度兴起之后,佛在人们的心目中,就不再像以前那样神秘而令 人不可接近了。人人都能够成佛的思想,要求在佛教艺术界变佛的抽象为具 象,于是佛像便应运而生了。
印度现存最早的佛像,是公元 1 世纪于西北部的键陀罗地区兴起的。这
一带原来是希腊人统治的地区,保留了很多希腊雕刻艺术传统。有趣的是, 这些最早的石雕佛像,在脸型和衣衫的刻划方面直接借用了希腊艺术的特 色,很像希腊固有的救世主阿波罗神,只是在佛的头后刻出圆形光轮以显示 神圣,双目俯视、嘴含微笑表现了佛祖特有的慈悲情感。这种希腊式的佛像 艺术,就是被艺术家们命名的所谓“犍罗艺术”(图 3)。


图 3 东京国立博物馆藏印度陀犍陀罗式佛像 在犍陀罗地区刚刚出现佛像不久,印度的秣菟罗地区又产生了一种风格
迥异的佛像,被人们称为“秣菟罗艺术”。这种佛像有着圆圆的面庞,厚厚
的嘴唇,与以前印度人所雕刻的神灵形象作风是相同的,因此它应该是在印 度传统的雕刻艺术基础上产生的佛祖形象(图 4)。


  一个是外来,一个是土生土长的,那么究竟哪一种才能代表佛祖的真容 呢?佛教,既是一种宗教,也可以看成是一种文化现象。这种宗教和文化是 在印度产生的,那么在表现形式上是可以借鉴一些外来的东西,但归根结底 是要印度的佛教徒能接受它们。以后发展的事实表明,犍陀罗艺术虽然也流 行了数百年,而信徒们最终选择的是印度本民族的秣菟罗艺术。所以,当佛 的形象出现图 4 印度萨尔纳特博物馆藏在印度石窟里的时候,信徒印度秣菟 罗式佛像们为之顶礼膜拜的正是秣菟罗式的佛像。
  石窟寺在印度诞生了,佛祖的象征像和真容像被陆续请进了这些神圣的 石凿殿堂。印度僧侣们所选择的这种修行场所和礼拜供奉方式,随着佛教北、
  
南两线的向外传播,在中亚、东亚、南亚以及东南亚开放出绚丽多姿的艺术 之花。而东亚佛教艺术发展的中心,就是中国大陆。
神州迎来了释迦佛祖
  相传,东汉明帝有一天晚上做梦见到了一个身体高大的金人,头上闪耀 着太阳般的光芒。第二天上朝时,汉明帝把这件事告诉了群臣。有一位大臣 上奏道:“在我们国家的西方有一位神,人们都叫他‘佛’。他的身体据说 有一丈六尺高,表面呈现出黄金色。我想,陛下梦见的,很可能就是这位佛 了。”汉明帝于是相信他确实梦见了佛,就派遣了几位使者前去印度看看情 况。汉朝的使者从印度以及西域地区获得了一些佛经和佛像,用白马驮回了 东汉的首都洛阳。汉明帝一看到佛像,就说那正是他在梦中遇见的神人,不 由得内心肃然起敬,立即下令建造了一座白马寺,作为佛教徒们活动的场所。 这个被记载在《后汉书·西域传》以及很多古书里的故事,标志着西方 的佛祖从此步入了神州大地。在东汉的王公贵族当中,汉明帝的异母弟楚王 刘英是最早接受佛教思想的,但他却是把道家的始祖老子和佛放在一起祭祀 供奉,因为在他的眼里,西方的佛教和当时社会上流行的神仙道术差别并不 算太大。像白马寺那样的佛寺,也主要是供从西域来的僧侣和商人参拜使用, 当时还没有汉人出家为僧的。到了东汉末年,汉桓帝对神仙很迷信,经常去 祭祀佛和老子,贵族和普通百姓当中渐渐也有人信仰佛了,并且越来越兴盛。 与此同时,从西域来内地传播佛教的僧人也越来越多,他们翻译出了不少佛 教经典,印度的小乘与大乘佛教被大量介绍到中国。连云港海州锦屏山东北 的孔望山,东西长约 700 米,高有 100 多米,相传儒家的圣人孔子当年曾登 临这里以望东海,因得此名。在孔望山的西端,依着山势凿有 100 多个人物 图像,其中就有身穿袈裟、头后刻着神圣圆光的佛像,以及手持佛教中象征 洁净的莲花奉向佛祖的世俗人物。它们的雕刻手法很像当时汉朝流行的画像 石艺术,这是在用中国人自己的艺术表现方式来刻划西方的佛教神灵。无独 有偶,在四川乐山东汉时代的麻浩崖墓中,中间后室的门额上刻了一尊高 37 厘米的坐佛像;乐山柿子湾崖墓后室的门额上,也有两尊坐佛像;另外,在 抗日战争期间,曾经在彭山崖墓中出上了一个摇钱树陶座,上面浮雕着一身
坐佛像,现藏于南京博物馆(图 5)。


  由四川发现的这四尊东汉末年的佛像,我们能从中看到一些来自印度西 北部犍陀罗艺术的影响成分,表明了当时的人们不仅已经按自己的理解方式 接受
图 5 南京博物院藏四川彭山县出土的陶质摇钱树坐佛像 了佛教,而且也在以传统的技艺和参考外来的样本,开始制作佛的偶像
了。
  三国时期的曹魏和西晋朝,统治阶层很重视玄学与清谈,佛教徒们为了 迎合他们,就用老子和庄子的玄学思想来解释佛教教义,这也是佛教徒们为 传播佛法的一种权宜之计。公元 4 世纪前半期,北方的五个少数民族相继进 入中原,开始了东晋十六国时期。连年不断的战争,使百姓们的生活极端困 苦,生命朝不保夕,而佛教关于彼岸幸福世界和轮回转世的宣传,不仅给动 荡不安的社会一个“合理”的解释,也给惊慌中的人们带来了无限的精神寄 托。当时在中国的新疆地区,以及葱岭(旧对帕米尔高原和昆仑山、喀喇昆 仑山脉西部诸山的总称)西部的国家,佛教事业已经相当发达了;塔克拉玛
  
干沙漠北沿的龟兹国(今新疆库车和拜城一带)石窟寺艺术,南沿的于阗国
(今新疆和田市)的寺院艺术,都已经取得了辉煌的成就。内因和外因相结 合,为汉族地区佛教的广泛传播提供了方便的条件。西域高僧佛图澄很受后 赵国统治者的尊奉,他的弟子道安为汉译佛经作了初步整理,提出了解释佛 经所应遵循的格式。道安还为僧侣团体制定了应该遵守的法规、仪式,为以 后中国汉族地区的寺院制度打下了基础。公元 5 世纪初,后秦国王姚兴迎请 龟兹高僧鸠摩罗什到首都长安翻译出了佛教经典约 35 部 300 多卷,其中包括 大乘佛教中的重要经典,使后秦国的长安一度成为了中国北方佛教发展的中 心。也就在公元 5 世纪初期的二三十年时间里,深受长安佛教影响的后秦国 天水麦积山石窟、西秦国永靖炳灵寺石窟、北凉国武威天梯山石窟等相继问 世,组成了汉族地区最早的一批石窟寺。中国的佛教也从此摆脱了以往的附 庸地位,进入独立发展的新时代。
  在南北朝时期,佛教得到了国家统治集团的进一步支持和扶植,尤其是 北朝的佛教以修习禅定作为他们的根本特色,在统治者的直接参予与提倡 下,开凿出了一系列为僧侣们的修行实践服务的石窟。如北魏文成帝和孝文 帝开凿的大同云冈石窟,宣武帝开凿的洛阳龙门石窟,东魏的摄政大丞相高 欢开凿的太原天龙山石窟,北齐文宣帝高洋开凿的邯郸响堂山石窟,使佛教 的石窟寺艺术完全步入了汉民族化的轨道,出现了第一个遍地开花的高峰 期。与此同时,由于南朝的社会局面是相对稳定的,佛教信徒们的主要精力 是放在深入探讨佛教理论上,他们希望能够避免艰苦的累世修行,寻求一条 快速的解脱途径,以便在来世往生到西方极乐世界中去。经过南北朝的发展, 佛教就成为人们精神生活中的一个重要组成部分,深深地在中国扎下了根。 隋唐时期的中国,封建社会的政治、经济、文化、科技发展都进入了鼎 盛时期,佛教也在皇室贵族的提倡下,发展到辉煌的顶峰。由于寺院经济的 发展,佛教憎侣们采取把庙产传给嫡系弟子的方式,这样在不同学派的背景 下,就形成了一个个相对独立的佛教宗派,如天台宗、法相宗、华严宗、禅 宗和净土宗、密宗等。名僧辈出、广译佛典、中外佛教僧侣的频繁交往,是 隋唐时期佛教昌盛的重要标志。在这社会政局相对安定的大一统时代,人们 更加关心自己的来世能不能进入天堂乐土,于是全国各地区的石窟造像都普 遍流行着西方极乐世界的思想主题。位于唐朝东都洛阳南郊的龙门石窟,在 这时扮演了指导性的重要角色,它与西京长安寺院中的壁画艺术一道,为全 国的佛教艺术界提供了典型的唐代模式。在东西两京的推动下,全国的佛教 事业呈现出一派山花烂漫的繁荣景象,以石窟造像壁画为代表的佛教艺术,
也迈向历史发展中的最高峰。 唐代以后,佛教越来越趋向于世俗化,去迎合民间的欣赏口味。具体表
现在,各宗派之间逐渐互相融合,而造?诤途煌磷诮岷系米钗C 芮校挥氪送 ?保?鸾桃埠椭泄??车娜寮宜枷胍约暗澜袒ハ嗳诤掀鹄矗?饩褪窃谒巍⒃
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  印度佛祖带来的西天灵光,为中国大地造就了近两千年灿烂的佛教文化 艺术。如今的佛教事业仍在向前发展着,地面上的寺院香火依然向彼岸极乐 世界传达着信徒们的祈愿与祝福,而往日繁盛的石窟寺艺术却变成了历史的 陈迹,一份珍贵的人类文化遗产。我们带着历史文化的眼光,再去游览这些
  
石窟寺,不仅能使我们领略到中国古代高度发达的佛教文化事业,还能从这 些琳琅满目的美术作品当中获得一份高雅的艺术享受。

天山南沿的艺术瑰宝


  在耶稣基督降生的前一个世纪,一个名叫张骞的胆大而又富于冒险精神 的中国青年旅行家,担负着汉武帝交给他的联络印度西北部的大月氏人,共 同抗击北方匈奴人的秘密使命,从中国出发,到当时西方的那个遥远而又神 秘的地区去。虽然他的直接目的最后以失败而告终,但在中国历史上证明, 这是一次具有重大和深远意义的旅行,因为它使中国人发现了欧洲,从此, 一条横贯亚洲腹地直通地中海的欧亚陆路交通——丝绸之路,被张骞凿通 了。
  丝绸之路,是从当时西汉王朝的首都长安(今西安市)出发,朝着西北 方向前进,经过甘肃的河西走廊到敦煌城,然后分开成两条路:一条向西北 出玉门关进入新疆,紧紧靠着天山山脉的南麓,沿着塔克拉玛干沙漠北边被 星罗棋布的绿洲所点缀着的路线前进,途中经过吐鲁番、焉耆、库车、阿克 苏到达新疆最西边的城市喀什;另一条出敦煌西南方的阳关,沿着大沙漠的 南缘,经过若羌、且末、尼雅、和田、叶尔羌,再绕过沙漠的尽头转而向北, 在喀什和北路会合。丝绸之路从喀什继续西行,翻越葱岭,分别通向印度、 波斯(今伊朗),最后到达地中海沿岸。
古老的丝绸之路,维系着东西方文明古国间的经济文化往来,也造就了
中国古代的西域文明。位于中国西北端的新疆地区,是中国历史上狭义的西 域。天山以南的塔里木盆地,从地理位置上看正当亚洲的中部,频繁的中西 陆路交通,使西亚两河流域的波斯文明,希腊罗马的古典文明,印度的佛教 文化和内地汉族的传统文化,都在这里碰头交汇了,使这一地区的文化呈现 出了一种独具特色的西域风貌。分布在天山山脉南沿的佛教石窟寺艺术,就 为我们勾划出了一幅灿烂多姿的图画。
“三仙洞”里无神仙
  喀什,是新疆最西边的一座城市,处于丝绸之路从中国通往西方的咽喉 要道。在中国历史上,从汉朝至唐朝,这一带属于疏勒国,与中原的汉族政 权保持着密切的关系。在唐代,中央政府为了有效地管理西域,特地设置了 安西都护府,统辖四镇,疏勒就是四镇之一。公元 7 世纪初,玄奘大师从西 天取经归来,越过了葱岭山口进入疏勒国,在他的《大唐西域记》里是这样 记载的:
佉沙国(即疏勒国)方圆有 2000 多公里,境内有很多沙碛,很少有适于
耕作的土壤。??气候温和,风调雨顺,居民性格粗犷暴躁,常常玩弄诡诈 伎俩,很少看重礼义,学识、技艺也十分浅薄平庸。当地有一种风俗,生了 男孩以后,把男孩的头用扁夹板捆扎起来,使他们的容貌变得粗陋。这里的 人有文身的习惯,眼睛是绿色的。??人们笃信佛教,勤于祈求福德与好报。 国境内有寺庙几百所,僧徒有 1 万多人,他们研习的是小乘佛教中的说一切 有部。但他们对佛教经典并不深入研究,而只求多念一些文句,所以当地佛 教徒中从头到尾通诵过经律论三藏的人为数很多。
  今日的喀什市,到处是一派浓郁的伊斯兰情调,佛教早已荡然无存了。 但在喀什市北郊约 20 公里的地方,还保存着三所古代佛教的石窟寺,是名符 其实的中国最西端的石窟遗迹。
  三仙洞,开凿在伯什克里木河北岸的峭壁上。这里的山崖陡峭如削,高 约三四十米,三个左右毗邻的洞窟奇迹般地镶嵌在崖壁的中部偏上处。为什
  
么叫“三仙洞”呢?也许当地人以为这里曾经是神仙们隐居的地方吧!但实 际上,这里并没有什么神仙,而是保存着一些佛教雕塑与绘画艺术残迹。
  这三所洞窟的形制相近,大小相仿(都是 4 米多进深,宽、高在 2.5 米 左右),应该是同时布局规划的一组三窟。三窟都由前室和后室组成,前室 较大,顶部是纵券形;后室较小,顶部呈横券形。其中东窟和西窟后室正壁 前有石质的台座,中窟后室正壁前有一尊石胎泥塑的坐佛像,下面有方形的 石质佛座。西窟壁面不见有泥层和壁画迹象,中窟的表面都被白色覆盖了, 只有东窟还能看到一些最原始的壁画残迹:壁画曾经被人有意用利器划残多 处,现存的残画,都是一些大小不等的坐佛、立佛、七佛和比丘像等,没有 什么特定的故事情节。东窟前室顶部画着象征性的莲花和方形水池,方形水 池外有四个半圆形围成的装饰物,很像一朵四瓣莲花,莲花的外围,分别向 东、西、南、北和东北、东南、西北、西南画着 4 身坐佛和 4 身立佛像,它 们的头部都朝向窟顶中心的莲花小池。这很可能是大乘佛教题材中的十方诸 佛里的八方佛,而省略了上方和下方佛。
  按照玄奘的记载,这里在古代是流行小乘佛教的,怎么会有大乘的内容 呢?在公元 8 世纪初期,新罗国(今朝鲜半岛)僧人慧超曾经由疏勒游历印 度,在他的《往五天竺国传》中记载道:疏勒国有汉族的军队驻守,还有一 所汉人建造的大云寺,寺里的住持,是来自岷州(今甘肃岷县)的汉族和尚。 这说明在唐代,疏勒国里有汉族的军队、寺院和僧人,而汉族地区所流行的 正是大乘佛教。最近新的研究成果表明,三仙洞里的壁画表现手法与新疆地 区的早期石窟壁画差异较大,而同敦煌地区的公元 6 世纪晚期以后的石窟壁 画却比较接近。因此,喀什的三仙洞,很有可能是在公元 6 至 8 世纪之间, 由来自汉族地区的僧人开凿制作成的。
三仙洞虽然并不代表着新疆石窟的创始,但却形象地反映了这个西部边
陲的重要城市,与中原地带的文化联系是多么密切,这就是西域文明表现的 一个方面。
释迦牟尼的累世功绩
  相传,古代龟兹国有一位国王,很崇信佛法,他打算去云游四方,瞻仰 朝拜佛祖的圣迹,把国事委托给胞弟管理。国王的弟弟受命之后,暗地里割 下了自己的生殖器,用一个金匣密封好献给了国王。国王问是什么,弟弟回 答说:“等陛下返驾以后,打开看就知道了。”等到国王游历归来后,立即 就有人向他报告说:“国王命令弟弟监国,而他却淫乱宫中的妃妾。”国王 大怒,要对弟弟严刑惩处。弟弟说:“请大王打开那个金匣看一看,就知道 是怎么回事了。”国王打开金匣,见里面放着一具被割断了的生殖器。原来 当初王弟之所以这么作,就是为了防止谗言的陷害。从此,兄弟间的感情愈 加深厚了。有一天,国王的弟弟在路上遇见一个男子,正赶着 500 头牛要去 骟割,这些同样不幸的生灵的遭际使他倍加伤感:“我现在形体已经亏损, 难道不是因为前世的罪孽造成的吗?”他随即拿出财宝赎取了这一群牛。由 于慈善的力量,竟使他的男性器官又逐渐具备了。国王知道了事情的始末, 深感奇特,于是建立了一座寺庙,以使弟弟的功德流芳百世。
  这个寺院就是古代龟兹国的阿奢理贰寺,即“奇特”的意思。龟兹国, 是丝绸之路新疆北道上的一个大国,今天的库车和拜城一带,就是当年这个 国家的中心地区。大约在公元 2 世纪中期,印度西北部贵霜王国的僧侣陆续 进入中国翻译佛经、传播佛法,龟兹也就开始有人信仰佛教了。公元 3 世纪
  
中期,有不少龟兹国的著名高僧来到三国时代的曹魏国,为弘扬佛法作出了 自己的努力。到了公元 4 世纪,龟兹的佛教已经相当盛行了,据史书记载, 当时有僧侣 1 万多人,仅都城一带的佛寺佛塔就有 1000 多座,连王宫里都 供奉着雕塑佛像,有的寺院装饰华丽,规模极为宏大。公元 5 至 6 世纪,是 龟兹佛教发展的鼎盛时期,连续兴起了一系列的石窟寺院。公元 7 世纪初, 玄奘去印度经过龟兹国时,发现这个国家在管弦歌舞方面的技艺,明显地超 出邻近的其他国家。这里佛教徒们研习的是小乘佛教,在教义、戒律上都直 接取法于印度。而小乘佛教是很重视信徒们的个人修行的,那些开凿在幽静 山林中的石洞穴,更能适合出家人的胃口。于是,龟兹国的佛教僧侣们就选 择了以石窟作为佛寺的一种重要形式。
  在龟兹国东西狭长的地界里,散落着不少石窟群,库车和拜城两地是它 们最集中的区域。其中库车有库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木塞姆, 拜城有克孜尔、台台尔、温巴什,新和县有脱克拉克埃民等。克孜尔石窟是 龟兹地区规模最大、延续时间最长的石窟群。
克孜尔石窟,位于今拜城县克孜尔镇东南本札提河谷北岸的悬崖上,共
有 236 所洞窟,其中有 70 多所保存有壁画。最早的洞窟建于公元 3 世纪末或
4 世纪初,最晚的建于 7 世纪末至 8 世纪初。这些洞窟原先大部分是属于一 座座寺院的,在相对独立的寺院里,有佛堂、讲堂、说戒堂、僧房和其他生 活用房。如今,我们从洞窟的形制上看,则包括用于礼拜的中心柱窟和大像 窟,用于讲经的方形窟,以及僧人起居用的僧房和坐禅修行用的小禅窟等。 由这些不同性质的洞窟相互搭配组合,就构成了一个个功能完整的寺院体 系。
提供给僧侣们礼拜佛祖的中心柱窟和大像窟,是石窟群体里的中心环
节。这里所谓的中心柱窟,并没有在窟室中间留出塔柱。我们在前面已经了 解了印度的塔堂窟,当那种环绕着佛塔往复礼拜的思想传到龟兹国时,便被 这里的信徒们接受下来了。但是克孜尔石窟所在的沙岩质地太松散了,不能 完全模仿印度那样开出高大宽敞的窟室。于是,工匠们按照僧侣们的主导思 想,把西方的塔堂窟变成了一个长方形纵券顶的宽大洞窟,在正壁中间开凿 一所佛龛,安置释迦牟尼像,作为窟内最主要的崇拜偶像。然后再在正壁主 龛的两侧分别向内凿一个半圆形的甬道,这样就可以环绕着甬道作礼拜,而 中心留出的粗大实心体和正壁的佛龛,就象征着印度塔堂窟里的佛塔了。大 像窟的使用功能也是这样,所不同的是,在这种洞窟的主室正壁不开龛,而 是塑制一尊身高在 10 米以上的大立佛像,在大佛的两侧下方同样向后开凿了 可供信徒们礼拜的甬道。龟兹国独创的中心塔柱窟就这样诞生了。
  中心柱窟里的壁画内容,是以释迦牟尼为主题而展开的:在前室正壁佛 龛的上方,一般画在未来世界成佛的弥勒菩萨说法图;窟顶的中脊绘出日、 月、风神等天象图和持钵立佛像;在纵券顶的弧形面上画菱形格交错排列的 因缘和本生故事画;在左右两侧壁分出上下两层方格,格内画以佛为中心的 佛传故事。在以甬道构成的后室壁画上,一般是围绕着释迦涅槃的情节来绘 制壁画,有释迦太子降生、入涅槃与众弟子举哀图、焚棺图和八位国王分舍 利供养图等。为什么要在礼拜窟中绘出这么多与释迦有关的故事画呢?这是 因为小乘教徒是很注重个人修行解脱的,而坐禅修行又是龟兹小乘佛教的一 个重要特征。禅是印度梵文“静虑”、“思维修”等意思,它要求佛教徒要 “心注一境、正审思虑”,排除现实中的一切杂念,去冥想释迦佛祖的大慈
  
大悲,最后达到与佛祖的心灵合而为一、彻底解脱的境界。既然佛教徒们在 坐禅时是以释迦牟尼为榜样,那么佛在累世修行中的成功经验对于他们来说 是无比珍贵的。因此,他们要先去观看:进入中心柱窟,首先看到的是正壁 龛内的佛塑像,再看到侧壁与窟顶的佛传与因缘本生画。然后向右绕行进入 甬道,看到的是佛诞生时的情景,转到后室是佛涅槃的场面,再转到另一条 甬道有八王分舍利和建塔供养的壁画。像这样反复地右旋礼拜观看,次数越 多越能表现出他们虔敬的礼佛之心,越能使佛祖一生与前世的光辉形象深入 他们的心灵之中。接下来就是独处寂静的禅室之中去冥想。这种观与想的结 合,就为他们架起了一座通向幸福彼岸的桥梁。
  据《根本说一切有部毗奈耶杂事》记载,古印度王舍城的国王阿阇世皈 依了佛法,成了佛的俗家弟子。当佛涅槃以后,佛的大弟子迦摄波恐怕阿阇 世王乍听到噩耗,会经受不住而呕血死去,就把他身边的亲信大臣行雨找来, 预备了几个供急救用的装满生苏和牛头梅檀香水的澡罐,然后把国王请到了 花园中。阿阇世王在园中看到了一幅行雨为他展示的《四相图》,上面画着 释迦牟尼的出生,降魔成道、第一次给弟子说法(初转法轮)、涅槃等情节, 向他暗示着佛祖一生必然要走过的道路。阿阇世王猛然醒悟:佛已经涅槃了! 他号哭了几声,便昏厥过去了。大臣们急忙把他放进生苏中,再投入香水罐 内,才渐渐使他苏醒。在第 205 窟左雨道的内侧壁,就有一幅描写这个故事 的壁画,它是在通过阿阇世王闻佛涅槃的情景,来间接地向信徒们叙述佛的 生平。可惜的是,这幅精美的壁画早已被德国人切割去,并毁坏于第二次世 界大战中了(图 6)。
本生,就是关于佛祖前生的各种行善、舍己为人、大智大勇的故事。按
照佛教的观点,释迦牟尼也是经过了累世的修行,才最终达到了涅槃的境界。 到达彼岸世界的修行有六个方面,即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。 而佛在前生,不论曾是国王、太子、普通人,还是鹿、狮、猴、兔等,都称 得上是众生学习的典范。
第 38 窟主室券顶东侧壁,有一幅菱格画,画着一位上身裸露的男子,双
手托膝,坐在高方座上。他的左右两侧各坐着一个蓝色皮肤的夜叉,双手前 举(图 7)。这里描写的是《贤愚经》里的一段故事:佛在前生曾经是一个 国王,叫慈力王,他乐善好施,爱护黎民百姓,使得国内民风纯正、四海仰 慕。那时候,有五个昼宿夜行的恶鬼夜叉,专靠吮吸人的血液来生活。但是 在慈力王统治的地方,正气旺盛,邪恶鬼魅们都不敢靠近这里的人们,这五 个夜叉就没有人血可饮了。当他们饿得奄奄一息的时候,只好挣扎着去恳求 慈力王救他们一命。慈力王看到他



  们一个个疲惫憔悴的样子,垂怜之情难以抑制,于是毅然拿起一把刀子, 在两条腿上刺破五处,鲜红的血水滚滚而出。五个夜叉急忙爬起来张口痛饮。 不一会儿,夜叉们恢复了元气,再次跪在慈力王的面前,感谢他的大恩大德。 慈力王告诫他们今后要改恶从善,修成正果。五个夜叉俯首听命,然后高高 兴兴地跳跃而去。
  像这样的菱格本生故事画还有很多,都是用一个最主要的情节来概括故 事的全部内容。如第 17 窟主室券顶西侧壁菱格画中的快目王施眼本生,讲的 是一个婆罗门双目失明了,他请求快目王把自己的眼睛施舍给他。快目王立
  
即给他一把刀,让他剜去了一只眼。再如第 17 窟主室券顶东侧壁的一幅菱格 本生故事画,描写的是萨薄与 500 商人行走到山谷间,四周漆黑一片使他们 迷失了方向,萨薄就用白毡缠着自己的两条臂膀,再灌上酥油点燃了,用这 两条人臂作的火炬指引着众商人走出了黑暗的山谷。还有第 38 窟主室券顶西 侧壁的一幅菱格本生画,画的是梵达摩王梦见了一只锯陀兽,长着美丽的金 色皮毛,就召来猎师前去搜寻捕捉。有一位猎师进山搜捕时遇难,被那只锯 陀兽救了性命,最后,锯陀兽还向猎师施舍了自己身上的金色皮毛??等等 等等,这一桩桩感人的故事,会使信徒们深深地感受到佛祖心灵的慈善与伟 大。
  克孜尔石窟的壁画艺术不仅体现着强烈的龟兹国特有的风格特征,还可 以使我们看到来自印度和中亚波斯文化的影响成分。这些艺术现象,充分显 示着龟兹地区与葱岭以西地区文化间的内在联系。
“沙漠中的烽火台”
我们知道,烽火台是古代的军队用于传递紧急军情的。在库车县西南约
30 公里处,有一个叫作库木吐喇的地方,是维吾尔语的译音,意思就是“沙 漠中的烽火台”。但这个名称目前却成了古代龟兹地区第二大石窟寺群的代 名词了。
库木吐喇石窟群,分布在渭干河下游东岸的山麓和断崖上,分为南北两
区,彼此相距约有 3 公里,其中北区有编号洞窟 80 个,南区有编号洞窟 32 个。这个石窟群的开凿时间比克孜尔要晚一些,大约在公元 5 世纪,而最晚 的洞窟则是 11 世纪或稍晚些的作品。清代的地理学家徐松曾经对这里进行过 考察,在他的《西域水道记》中这样记载道:在渭于河边的丁谷山西陡峭悬 崖上,有五所高丈余深二丈多的石室,里面的壁上凿了几十尊佛像,还保留 着色彩斑驳的痕迹。在洞门口的石柱上,可以辨认出“建中二年”字样,还 有一位沙门(僧人)的题名。这是中国古代文献中有关库木吐喇石窟的最早 记录。建中是唐德宗李适的年号,建中二年也就是公元 781 年。在这距内地 遥远的龟兹国土中,果真会有汉人的艺术作品吗?让我们去看看库木吐喇的 实际情况吧。
库木吐喇石窟的洞窟形制主要是中心柱窟、方形窟和僧房窟等。中心柱
窟主室的平面为长方形,纵券形顶,在正壁的两侧凿出甬道,分别连接着后 室或后甬道,僧侣们可以环绕着甬道作礼拜,这些都与克孜尔石窟差别不大。 方形窟的平面是方形或长方形的,顶部大部分是纵券形,有的在地面正中靠 后的地方设置一个方形低坛。所有洞窟的塑像都已经不存在了,壁画一般是 绘制在中心柱窟和方形窟的壁面上。年代早一些的壁画,仍然是和克孜尔相 似的有关释迦牟尼的本生因缘、佛传故事内容,在券顶的两侧壁上也是使用 菱形格山峦的表现形式,具有显著的龟兹艺术特色。但有一批中期以后开凿 的洞窟却出现了新的情况,如第 10—14 窟,第 15—17 窟,第 68—72 窟,第
42、45 窟,第 74、75、79 窟,第 7—9 窟等,它们的洞窟形制虽然还是龟兹 人所创造的固有样式,但里面的壁画内容却大为改观了。
  第 15—17 窟是统一设计开凿完成的,排列成了“品”字形。第 16 窟居 于三室的主要地位,是一所中心柱窟。有趣的是,在这个龟兹式的礼拜窟主 室两侧壁,却绘着场面巨大的经变画。所谓经变,就是用图画的形式来说明 佛经内容。北壁画的是《药师经变》,据《药师如来本愿功德经》等经典的 记载:药师佛是东方净琉璃世界中的教主,当他还是菩萨的时候,曾经发过
  
十二大愿,要解救所有苦难中的生灵。药师成佛以后,凡是敬奉他的人,死 后可以不被坠入畜牲和地狱道中,可以摆脱生、老、病、死、盗贼、难产等 等痛苦,甚至可以免掉九横死,即九种非正常性的凶死。这幅大经变画的中 间部分已经看不清楚了,而两侧相配合的条幅画中,西侧是“十二大愿”, 东侧是“九横死”的情节,而且都有汉文的墨书榜题把内容写得明明白白。
  第 16 窟主室南壁画的是《观无量寿经变》,这是根据《观无量寿佛经》 的内容绘制的以无量寿(即阿弥陀)佛为主宰的西方极乐世界的繁华场面。 画面的中间部分,在天空中悬浮着各种不奏自鸣的乐器,下面有水榭楼台、 歌舞伎乐等,好一片幸福欢乐的情景。在画面东西两侧的条幅画中,表现的 是经中“未生怨”和“十六观”的故事情节,描写古印度的阿阇世王心生恶 念,幽禁自己的父王母后。王后韦提希祝愿自己能脱离苦难的现实,往生到 西方极乐世界中去,于是释迦牟尼前来为她讲说 16 种可以往生的观法的情 景。画面的旁边也都有汉字解说榜题。
  这种大幅经变画,在新疆地区还没有发现相同的画例,但我们却在敦煌 莫高窟的唐代石窟中,看到了不少同样题材的壁画。药师和无量寿佛,都是 大乘佛教尊奉的神灵,与龟兹地区早期流行的小乘佛法是有区别的。另外,
第 16 窟经变画中的人物,无论是佛还是菩萨、天人,都是标准的汉族地区唐 代佛教人物形象,表现出了浓郁的汉族绘画风格。与此同时,在库木吐喇的 其他具有同样汉风的洞窟中,有的在中心柱窟的甬道、后室侧壁



  画出立佛和立菩萨,然后在像的旁边用汉文题写着“南无阿弥陀佛”“南 无救苦救难观世音菩萨”等名称;有的在窟顶画出莲花、团花、茶花、云头 等中原地区流行的图案;还有内地汉族石窟中盛行的大乘千佛题材画(图
8);在有的壁画下面,还绘出了头戴幞头、穿盘领窄袖长袍的汉族供养人像,
也就是出钱开洞窟的主人自己的摹拟画像,他们的服装完全是唐朝式样的。 看来,在公元 8 至 9 世纪间,确实曾有不少来自内地的唐朝画工在这些洞窟 创作描绘壁画。
在古代的龟兹国里,怎么会有这么多的汉人绘制的佛教壁画呢?我们翻
开历史书,就会发现在唐朝建国之初,唐太宗李世民曾于公元 648 年把控制 西域的安西部护府转移到了龟兹,下面统辖着焉耆、于阗、疏勒以及龟兹四 个镇。到了武则天执政时期的公元 692 年,又再一次确立了龟兹的重要军事 地位,并派遣了多达 3 万人的汉兵驻守在那里。从此,内地的汉文化便在龟 兹地区产生了巨大影响。那些远离故乡的戍卒们,身居大沙漠的腹地,在孤 寂的军旅生活中,是非常需要一种精神寄托的,更需要西方的佛祖保佑他们 能早日与家人团聚。于是,龟兹地区的汉人寺院就建立起来了,内地的一些 僧人也就来到这里主持佛事活动。新罗僧人慧超于公元 727 年从印度游学归 来,途中经过龟兹,他看到了两所由汉族僧人住持的佛寺,其中大云寺主秀 行,原先是长安七宝台寺的僧人。公元 690 年,武则天曾经命令在普天下各 州中都要建立一所大云寺,以纪念她荣登女皇宝座的功德。看来,这个圣旨 宣布不久,在长安以西遥远的天山南麓,就有一所大云寺建造起来了。我们 可以想象当时长安和库车两地间的往来关系是多么的密切。
  让我们再回到库木吐喇,就会明白那些数目可观的汉风壁画石窟,原来 也是客居龟兹的汉族人捐资开凿、由汉族僧人担任住持的佛寺!那些汉族的
  
佛教信徒们,有着大乘佛教的信仰习惯,喜欢欣赏用汉族技法绘制的佛教人 物形象。在这些汉风壁画洞窟中,思念故乡的游子们就如同走进了家乡的佛 堂,面对那些塑绘出来的佛祖真容,他们可以寄托心中无限的祈祷与祝愿。
焉耆县的“千间房子”
  今天的焉耆回族自治县一带,是汉朝至唐朝的焉耆国所在。当年玄奘去 印度取经,从今天属吐鲁番地区的高昌国向西出发,第一个到达的就是焉耆 国。在玄奘的《大唐西域记》里,我们可以看到一些焉耆国的情况:
  阿耆尼(即焉耆)国的幅员东西有 300 多公里,南北 200 多公里。这个 国家的大都城方圆 3 公里以上。四面有山作为屏障,道路艰险难行,因而易 于防守。境内泉水溪流交织如带,水便被引来灌溉田地。??四季气候温和, 舒畅宜人。风俗淳朴,人们真挚相处。??国境内有寺庙 10 余座,僧徒有
2000 多人。他们研习的是小乘教说一切有部,??这些信徒恪守戒律仪轨, 持身清洁,刻苦勤奋。??
  玄奘看到的焉耆国佛教盛况,已经一去不复返了。到了 20 世纪的 60 年 代,北京大学历史系教授阎文儒先生调查了古代焉耆国的佛教遗迹。从焉耆 县向西北大约行走 30 公里,有一处保存着很多古代遗址的地方,叫七格星明 屋,这是维吾尔语,意思就是“千间房子”。经过测量与调查,阎先生发现 这里原来是南、北两个寺院遗址和一个小型的石窟群。
南北大寺的规模是相当可观的,如果要用“千间房子”来形容当年这里
的佛寺景象,是再恰当不过的了。在北大寺西北山的南面,大约开凿了 10 所石窟,其中有与克孜尔石窟群中相同的洞窟形制。但第 1、2、3 等窟的构 造显得比较特别:在洞窟的地面当中设置一个长方形低坛,低坛的后面立着 一个大背屏直通窟顶,环绕着这个低坛和背屏,同样也能起到中心柱窟的功 能与使用效果。这就是摹仿地面寺院殿堂作法的佛坛窟,在新疆的其他地区, 我们没有发现与它们类似的石窟,但在位于焉耆东方的敦煌莫高窟中,晚唐 与五代时期流行的大型佛坛窟基本就是这样的形制。另外,焉言佛坛窟顶部 画出的云朵纹、缠枝莲花纹,以及第 4 窟主室窟顶画着以波状套连的枝蔓组 成的一幅大图案,每一个单元内都画一尊菩萨或化生童子,枝蔓上还缀饰着 云头、茶花和卷叶纹样,都具有强烈的汉民族艺术风格。公元 692 年,武则 天把焉耆确立为安西都护府下面的四镇之一,因此汉族人在这里的活动应该 是很频繁的。那么,七格星石窟里的汉族洞窟形制和壁画风格,可能是在 8 世纪以后由汉族僧侣传到这里来的。
从七格星第 7、8 窟里残存的壁画,又能看到龟兹风格的菱形方格纹,这
种艺术手法自然是来自库车、拜城一带了。这些艺术现象,表明了东来西往 的佛教僧侣,都在焉耆这个沙漠北道中的重镇,留河西走廊的祈福宝地下了深深的文化烙印。
火焰山下的清静乐土
  在古典小说《西游记》里,孙悟空保护唐僧往西天取经,途经火焰山, 向铁扇公主借用芭蕉扇的故事,早已是家喻户晓了。这个火焰山,就位于吐 鲁番县的东部。有趣的是,在火焰山下这片美丽富饶的绿洲之中,曾经培育 出了耀眼夺目的佛教艺术之花,为炎热的吐鲁番盆地带来了一缕清爽宜人的 雅静空气。
  相传,汉武帝曾经派遣了一支征讨西域的军队,经过吐鲁番盆地时,有 一部分人就留下来不想走了。这批定居下来的汉朝官兵看到这一带地势高 敞、人庶昌盛,就把这个地区称作高昌。从此以后,高昌就成了内地政权经
  
营西域的一个前沿重镇。公元 460 年,阚伯周在高昌建立了一个相对独立的 国家,以后,高昌国的国王相继由阚氏、张氏、马氏、麹氏担任。公元 628 年,玄奘西行到达高昌,被当时的高昌王麹文泰尊为上宾。麹文泰不但拜玄 奘为国师,还与他结为兄弟,并且常常带着自己的妃子去寺院听玄奘讲经说 法。麹文泰深知玄奘学识渊博、见识非凡,建议玄奘留在高昌参与他的治国 大业。但玄奘却立志要前往西天,并以绝食来表示自己的决心。麹文泰只好 向玄奘赠送了大量盘缠,依依不舍地把玄奘送到了百里开外的交河岸边。
  公元 640 年,唐王朝统一了高昌国,在这里设置了西州,进行行政管理。 到了公元 840 年,回鹘人又在吐鲁番地区建立了高昌国。回鹘是中国北方一 个古老的民族,以前主要在天山以北至蒙古草原上的克楞格河、鄂尔浑河流 域过着游牧生活。直至公元 1283 年,回鹘王室臣属于蒙古人后被迫东迁到甘 肃永昌,他们在吐鲁番盆地生活了近 400 年时间。据历史文献记载,唐代的 高昌人口已达到了 37,000 多,佛教寺院有 50 多所,都是唐朝赐的寺额;这 一带除了佛寺以外,还有摩尼教的寺院,来自中亚波斯的僧人,都严格遵守 着自己的宗教法规。于是,吐鲁番盆地就成为内地汉文化,中亚的波斯文化, 以及回鹘民族文化的交汇点了。而吐鲁番一带保存至今的吐峪沟、柏孜克里 克和雅尔湖石窟,就清晰地反映出了这些文化相互碰撞的艺术面貌。
吐峪沟石窟位于鄯善县西南约 40 公里处,高昌故城东北约 15 公里的吐
峪沟内。这里的洞窟有 40 多所,而仍然保存有壁画的却不到 10 个。没有壁 画的洞窟大部分是供给僧侣们居住用的僧房窟,有壁画的洞窟主要是中心柱 窟和方形窟。中心柱窟的平面呈方形或长方形,在洞窟中部有直通窟顶的方 形塔柱,塔柱的侧面开凿出佛龛,四周形成可以右旋作礼拜的甬道,甬道的 顶部为券顶,有的近似于平顶,左、右、后甬道与塔柱前面的窟顶高度很接 近。很明显,这里的中心柱窟,是直接摹拟了方形塔的样式,与龟兹地区的 低矮甬道作法有很大的不同,而与敦煌莫高窟北朝时期的中心柱窟却比较接 近。方形窟的平面有方形或长方形两种,有的方形窟在后壁和左右侧壁凿出 供僧侣坐禅修行用的小禅窟,又和莫高窟北魏晚期开凿的第 285 窟很相似。 还有的方形窟在窟内中央有一个高度在 1 米左右的方形柱体。方形窟的顶部 形制,有纵券顶、覆斗顶和穹窿顶等几种。
从残存有限的洞窟壁画来看,千佛壁画是中心柱窟里的主要题材,几乎
布满了窟中的各壁面。在有的方形窟四壁和顶部也出现千佛壁画。那一尊尊 用妙笔绘出的小坐佛像,横竖整齐地排列着,这种表现形式和莫高窟北朝洞 窟中的千佛比较接近。
  吐峪沟谷东区的第 6 窟,是一所制作精美的方形穹窿顶窟。窟顶的中央 是一朵硕大的莲花,在四周的莲瓣之间各放射出了一条白线,白线之间又各 画着一身立佛像,如同在光芒中显现的干佛。在窟内各壁面的中部,采取接 续衔接的方式画出了大约 20 多幅本生故事画,每一幅都是横长方形的,在独 立的画面里,又有几行白色竖写的榜题,这样交错安排着故事里的几个情节。 例如在正壁的一幅中,用三个典型的情节描绘出了羼提婆梨本生故事:
  有一天,迦梨王率领群臣和宫女们进山游观,感到有些疲劳,就卧地休 息。宫女们乘机去别处玩耍,她们看见一位仙人在一个草庐中端坐思维着, 心中对他充满了敬意,于是纷纷向这位仙人撒花。原来是羼提婆梨仙人正在 这里修行忍辱。迦梨王一觉醒来后,发现宫女们都跑去听仙人说法了,顿时 大怒,便提着一把宝剑来到仙人面前。迦梨王听羼提婆梨说他在修行忍辱,
  
就提剑砍下了他的手和脚。看见仙人不为所动,又用剑削去了仙人的耳朵和 鼻子。只见仙人仍面不改色,口称“忍辱”。迦梨王问他用什么来证明?羼 提婆梨回答说:“我如果没有动一丝一毫的怒意,就让我的肢体立即复原如 初。”话音刚落,仙人的肢体就愈合如初了,迦梨王不得不口服心服。
  第 6 窟其他可以辨认出的本生故事画,还有慈力王施血济夜叉、昙摩钳 太子舍身求法、毗楞竭梨王身钉千钉等。在每一个情节画面的旁侧,都有用 墨书写成的汉文榜题,来解释画面中的内容。这种本生故事画的表现方式, 与龟兹地区的菱格状单幅故事画完全不同,而与莫高窟北魏中期第 275 窟的 本生故事壁画非常相似。另外,在这些故事中,还出现了穿汉民族服装的人 物形象。这几个方面说明了高昌地区的佛教艺术,有直接来自汉族地区的成 分,而吐峪沟这些带有汉风壁画的洞窟,有的是制作于唐代以前的高昌国时 期,当时很可能就有汉族的工匠参与其事。
  柏孜克里克石窟,位于吐鲁番县东北约 50 公里的木头 沟内、木头沟水西岸的断崖之上
(图 9)。这里的石窟结构比较特殊,一种是在崖间开窟,前面再由土坯垒 砌成前室;另一种则完全是用土坯砌成,再装饰成石窟的样式。洞窟的形制 主要是方形窟、长条形窟和中心柱窟。其中,平面呈长条形的洞窟是最有特 色的,洞窟的进深是宽度的好几倍。有的洞窟在正壁筑出像坛,用来安置佛 像,有的则在洞窟的左右壁塑出立像,不过这些塑像都已经不存在了。中心 柱窟的数量虽然不多,但有一种是在塔柱的体内凿空,形成了独立的方形窟, 而顶部则高高隆起呈穹窿状,是较为别致的作法。目前,在柏孜克里克发现 的石窟已经超过了 80 所,最早的大约开凿在唐代,绝大部分是属于回骼高昌 国时期,个别的则可以晚到元代初年。
柏孜克里克,就是维吾尔语“美丽的装饰之所”。的确,这一带石窟里
绚丽多姿的壁画艺术,曾经令外国探险家们叹为观止。勒科克当年在这里剥 取了数百箱精美壁画, 1914 年底来这里的英国考古学家斯坦因,后来在他 的《西域考古记》里赞美柏孜克里克说:“就丰富和美术方面而言,吐鲁番 盆地中任何同样的遗址都比不上,而同敦煌千佛洞丰富的古画可以相抗衡。” 在柏孜克里克最具特色的壁画,应当首推因缘故事画,它们大都画在窟室的 左右侧壁或甬道的侧壁上。所谓因缘,就是指形成事物、引起认识和造就“业 报”等现象所依赖的原因和条件。佛教认为,人们在现实社会中所遇到的各 种痛苦和疑难问题也都是由于某种因缘造成的,只有虔诚地信仰佛教,才能 正确地认识到现象后面的本质。在佛教世界各式各样的人物当中,释迦牟尼 自然是向人们讲解因缘的最佳人选了,所以,因缘故事画,一般是以佛为中 心,而位于佛的下角部位的人物则往往代表着这个故事所反映的内容,龟兹 石窟中的菱格因缘故事画就是这样的。而柏孜克里克石窟里的因缘故事画都 比较壮观,都是长方形的画面,一尊高大的立佛像占去了画面中绝大部分面 积,而在立佛的两侧空隙处填充着弟子、菩萨、诸天神、护法金刚力士和各 种世俗人物等形象。点明画面主题的情节和人物,一般是画在立佛下方的两 侧。
  德国柏林印度艺术博物馆收藏的一幅取自柏孜克里克第 32 窟北甬道内 侧壁的壁画,是该石窟因缘故事画中的代表作。这幅画高 3;60 米,宽 2.30 米,画幅上端的垂帐下面,有用中亚婆罗密字夹用梵文写成的一句话,它的 大意是:当本商主看见天宫具力神驾临河边时,随即将这尊神渡往河的对岸。
  
画面中央是一尊高大的立佛,他举起右手,像正在说法的样子,佛是站立在 一只平底木船上,船又是放置水波之中。在立佛的两侧,共画着九位供养礼 拜人物,其中上方是二弟子与二菩萨,并不表示特殊的含义。而下方的五位 世俗人物是跪拜供养于水池岸边的,应与这个画面的情节有关:有黑须黑发 红眉绿眼者,有褐须红眉黑眼珠者,有发须全白的老者,有发黑须灰眉黑眼 尖长鼻者。这五位人物的帽子与服装完全是来自中亚波斯国的样式,我们在 画面的左下侧还能看到驮着圆顶宝箱的骆驼和灰毛驴。因此,这五位世俗人 物,正是当时来自中亚波斯国商侣的真实写照。
  除了因缘画,经变画也是柏孜克里克石窟的重要壁画题材,一般是画在 洞窟的侧壁和顶部。其中《涅槃变》、《净土变》、《法华经变》、《药师 经变》等,在构图上有的和敦煌莫高窟的唐代经变画有明显相似的地方,说 明了回鹘佛教是深受中原地区影响的。千佛壁画也是这里常见的题材,在有 的千佛像背后还画着悬幡佛塔,有的还用汉文题写着佛名。位于窟门两侧前 壁上的回鹘族供养人像,很具有时代与民族地方特色:其中的男供养人像身 穿盘领长袍,腰间束带,头上戴着桃形高冠,颌下留着络腮胡须。德国柏林 印度艺术博物馆收藏的第 25 窟主室前壁“回鹘王侯家族群像”,第 32 窟的 “沙利家族人像”,以及第 45 窟的“回鹘王像”,都是男供养人中的佳作。 该博物馆还收藏了一幅取自第 32 窟的女供养人像,画的是两位手持鲜花的回 鹘族少女,皮肤白净,表情虔敬,右侧的回鹘文榜题写的是:“喜悦公主殿 下尊像”,应该是回鹘贵族女子的真实形象(图 10)。在柏孜克里克晚期的 洞窟中,又出现了蒙古族的供养人形象。
在回鹘高昌国时期,吐鲁番盆地与中原、河西走廊的文化交流是相当
佛祖真容—中国石窟寺探秘的下一页
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